如何用舶来艺术重塑中国经典
对于经典的再创造，文艺工作者应怀有敬畏之心。因此，当接受创作任务时，我们应首先考虑两个问题：一是怎样以当下视角重新解读经典，让它走近当代观众，引发共鸣；二是怎样使舶来的艺术形式和本土的传统题材相结合，创造出新奇的、能够满足现代观众审美情趣的舞台呈现。从内容到形式，对于这两个问题的思考，应贯穿创作的整个过程。因为它既决定了整部作品的艺术风格，也决定了每一个具体创作细节的判断和选择。
剧本乃一剧之本，是我们表达自己创作思想的核心。在剧本创作中，人物、情节、故事都只是载体，只是创作者表达思想的工具。对于同一题材、同一人物的故事，由于创作者要通过它所表达的主题不同，便会有不同的版本。如，莺莺和张生的爱情故事。这段爱情故事在不同的版本中，不仅描写的人物会有不同的侧重，就是对于人物的定位和解释亦会有所不同。在元稹的《会真记》里，张生是始乱终弃；在王实甫的《西厢记》里，却是金榜题名、洞房花烛的大团圆结局。因此，当我在接受音乐剧《摇滚·西厢》的导演创作任务时，不希望这次创作只是运用外国音乐剧形式翻演戏曲《西厢记》的情节，而希望通过这一爱情故事，传达出当下人们对于生活的感受、认识和思考。
音乐剧《摇滚·西厢》的剧本结构为两幕剧，用第一幕讲完王实甫的《西厢记》故事。一幕结尾，张生被逼去京城赶考后，便提出了当下人们所思考的一个现实问题：张生还会回来吗？在长安这样一个灯红酒绿的国际化大都市的各种诱惑下，张生一旦功成名就是否会见异思迁？这留给了观众一个悬念。第二幕主要是元稹的《会真记》和《摇滚·西厢》创作内容的融合。在人物设置上，该剧新增了普救寺门口的一对石狮子、长安朱雀门门口的石狮子和花园院墙这三种拟人化的角色。通过他们之口，来叙述故事并表达创作者的评价意识，同时拉近观演关系，引发当下观众更多的共鸣。
对于该剧来讲，“摇滚”不仅是一种风格，也是一种精神，是一种生活态度。从作品的主题来讲，这是一个是否敢于冲破“墙”的阻碍而争取自己幸福的故事。在这里，张生因为爱，不仅冲破了现实中有形的花园院墙，也冲破了贫富、社会阶层这道无形“墙”的阻隔，破除了一切尘世的困扰和绑架，最终追寻到了真爱和真我，由此体现出了一种摇滚精神。
中国传统故事的题材、西方音乐剧的演剧形式，弄不好，就会在内容和形式之间形成“两层皮”的感觉。但如果处理得好，也会为中国原创音乐剧民族化探索积累经验。因为形式是为内容服务的，当拥有了本民族的内容后，我们就可以在表现形式上对于原有音乐剧表现手段进行新的突破，就能够具有自己的民族化特色。音乐剧本身就不是一成不变的，只要符合音乐剧的创作规律，新的突破可能就是中国音乐剧民族化的有效途径，是世界音乐剧的新发展。本着这样的思路，从舞美设计、服装、化装造型上中国传统元素的运用，到音乐配器和舞蹈动作及场面的编排，主创团队在表现形式民族化方面做了不少功课。
摇滚是该作品的整体音乐风格。在整体音乐配比设计上，除了西洋乐器之外，还加入了笛子、古琴、唢呐和碰铃等民族乐器，在与题材内容相得益彰的融合下，也更加增强了剧目本身的音乐个性，并由此增强和拓展了音乐剧音乐的表现魅力。
就《摇滚·西厢》的表演风格来讲，其呈现是写意而非写实的，是现代质感而非传统的，是带有东方美学表现性色彩的。因此在表演时，该剧更为强调角色的表现。音乐剧表现形式与话剧不同，演员必须服从音乐、节奏的要求，在规定时间里完成台词或舞台调度。同时，对于人物情感的体现也必须要强调技术上的控制。而且，本剧中有不少像中国戏曲那样直接与观众交流的处理，甚至莺莺与张生花园相会的院墙，也是演员踩着高跷来扮演。希望我们的创作实践，能够为中国原创音乐剧的民族化，提供一些有益的经验。
源自：中国文化报
剧本乃一剧之本，是我们表达自己创作思想的核心。在剧本创作中，人物、情节、故事都只是载体，只是创作者表达思想的工具。对于同一题材、同一人物的故事，由于创作者要通过它所表达的主题不同，便会有不同的版本。如，莺莺和张生的爱情故事。这段爱情故事在不同的版本中，不仅描写的人物会有不同的侧重，就是对于人物的定位和解释亦会有所不同。在元稹的《会真记》里，张生是始乱终弃；在王实甫的《西厢记》里，却是金榜题名、洞房花烛的大团圆结局。因此，当我在接受音乐剧《摇滚·西厢》的导演创作任务时，不希望这次创作只是运用外国音乐剧形式翻演戏曲《西厢记》的情节，而希望通过这一爱情故事，传达出当下人们对于生活的感受、认识和思考。
音乐剧《摇滚·西厢》的剧本结构为两幕剧，用第一幕讲完王实甫的《西厢记》故事。一幕结尾，张生被逼去京城赶考后，便提出了当下人们所思考的一个现实问题：张生还会回来吗？在长安这样一个灯红酒绿的国际化大都市的各种诱惑下，张生一旦功成名就是否会见异思迁？这留给了观众一个悬念。第二幕主要是元稹的《会真记》和《摇滚·西厢》创作内容的融合。在人物设置上，该剧新增了普救寺门口的一对石狮子、长安朱雀门门口的石狮子和花园院墙这三种拟人化的角色。通过他们之口，来叙述故事并表达创作者的评价意识，同时拉近观演关系，引发当下观众更多的共鸣。
对于该剧来讲，“摇滚”不仅是一种风格，也是一种精神，是一种生活态度。从作品的主题来讲，这是一个是否敢于冲破“墙”的阻碍而争取自己幸福的故事。在这里，张生因为爱，不仅冲破了现实中有形的花园院墙，也冲破了贫富、社会阶层这道无形“墙”的阻隔，破除了一切尘世的困扰和绑架，最终追寻到了真爱和真我，由此体现出了一种摇滚精神。
中国传统故事的题材、西方音乐剧的演剧形式，弄不好，就会在内容和形式之间形成“两层皮”的感觉。但如果处理得好，也会为中国原创音乐剧民族化探索积累经验。因为形式是为内容服务的，当拥有了本民族的内容后，我们就可以在表现形式上对于原有音乐剧表现手段进行新的突破，就能够具有自己的民族化特色。音乐剧本身就不是一成不变的，只要符合音乐剧的创作规律，新的突破可能就是中国音乐剧民族化的有效途径，是世界音乐剧的新发展。本着这样的思路，从舞美设计、服装、化装造型上中国传统元素的运用，到音乐配器和舞蹈动作及场面的编排，主创团队在表现形式民族化方面做了不少功课。
摇滚是该作品的整体音乐风格。在整体音乐配比设计上，除了西洋乐器之外，还加入了笛子、古琴、唢呐和碰铃等民族乐器，在与题材内容相得益彰的融合下，也更加增强了剧目本身的音乐个性，并由此增强和拓展了音乐剧音乐的表现魅力。
就《摇滚·西厢》的表演风格来讲，其呈现是写意而非写实的，是现代质感而非传统的，是带有东方美学表现性色彩的。因此在表演时，该剧更为强调角色的表现。音乐剧表现形式与话剧不同，演员必须服从音乐、节奏的要求，在规定时间里完成台词或舞台调度。同时，对于人物情感的体现也必须要强调技术上的控制。而且，本剧中有不少像中国戏曲那样直接与观众交流的处理，甚至莺莺与张生花园相会的院墙，也是演员踩着高跷来扮演。希望我们的创作实践，能够为中国原创音乐剧的民族化，提供一些有益的经验。
源自：中国文化报
