戏曲创作应注重“三个三”
颜全毅
戏曲创作和一般文学创作，例如小说、散文、诗歌不同，除了阅读的可观外，更要追求舞台上的可看性。除了文人案头剧，纯粹为浇心头块垒不为搬演外，立意呈现于台上的剧作，总是要考虑舞台特性，适合戏曲表演。在当今的环境下，由于艺术行业跨界迅猛发展，影视艺术样式深入人心，戏曲艺术也自然吸收采纳着新兴艺术形态，包括戏曲舞台的一些影视化现象。适当的融合借鉴是戏曲发展的必然，但创作者更要注意戏曲舞台艺术的本体特色，有所吸收有所坚持，才能使作品不失戏曲美学底色神韵。这其中，值得注重的是“三个三”，即戏曲创作应注重“三宜”“三讲”和“三为”。
三宜
“三宜”即戏曲艺术适合怎么表现，什么样的创作才符合戏曲艺术的本体规律和它自身的特色。
1.宜俗不宜雅
戏曲艺术本质上属于俗文化的范畴，李渔说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”这里揭示了一种短板原理，就是说戏曲并非不给读书人看，也不是说看戏的都是不读书的人，而是说戏曲要照顾到观剧人群中文化最弱势的一部分，即不读书的妇孺。当然，今天的观众文化水平相对较高，和以往不可同日而语，但戏曲毕竟是即视感的舞台艺术，在有限的几个小时内，强调当下交流，明白晓畅最为合理。这种俗不排斥文字上的美，但思想上过于艰深、文字过于深奥，一定程度上会妨碍观剧体验。
2.宜戏不宜文
戏曲的核心是舞台，应该以舞台表演为中心。就创作而言，戏曲和小说、散文不同，是一种团队作战，如果编剧只为自己写戏，太看重文学追求，有时候舞台呈现不好看，演员很难出来。在今天的创作中出现了一种倾向，就是过于看重文学追求，过于倾向于思想表达和理念意识，有事有理但少情缺戏，往往使作品沉重有余而灵动不足，缺乏可看性。戏曲创作还是应想方设法追求戏剧性和舞台呈现空间，更好地适应台上表现。
3.宜动不宜静
传统戏曲整个舞台都会动起来，除了少数做功戏，比如《玉堂春》须跪着唱。在戏曲中往往需要用很大功夫雕琢一个上场，精雕细琢下场。当代戏有一个很大的问题，舞台特别静，人物没有上场，灯光一亮大家就已经出现在台上，灯一暗人就消失了。戏曲艺术规律是“无动不舞”，“以歌舞演故事”。而现在很多戏曲是“话剧加唱”，甚至“电视剧加唱”。戏曲适合有开阔的空间，要有空间变化，所以导演、编剧要想尽一切办法让演员动起来，戏曲舞台完全靠演员的动带来戏剧空间的展示。
总之，戏曲宜俗不宜雅，它是直面观众的艺术，不是书本，不能太雅化。宜戏不宜文，不要把戏曲创作等同于文学创作，戏曲的核心是舞台，要做出一个好看的戏，不能片面追求思想性和文学性，要和戏相得益彰。宜动不宜静，不能做成“话剧+唱”或“电视剧+唱”。
三讲
“三讲”是对戏曲特质的生发，在创作手段上努力开掘出戏曲表现力和美学特征。
1.讲情
这是戏曲的一个关键特色，也是戏曲和话剧的区别之一。很多人都忽视了戏曲作为抒情艺术的特质，总觉得戏曲剧本不够深刻、不够犀利，在塑造人物上比较陈旧和单薄。反过来想一下，作为抒情艺术，把世界和善恶单纯化，这样才更利于抒情。比如看到一个好人受尽千辛万苦，最后大团圆结局，观众的感情会迅速投入。如果一个好人受到迫害，走投无路，悲伤无助，他哭你也会哭，他一唱，你一下子就会从心眼儿里生出感动。但如果出来一个人物，很难判断出好坏，那么他受到委屈、伤害时，你是该哭还是该笑？所以说，情感投入是先于理性判断的，理性判断过深，会妨碍情感投入。戏曲的高明之处在于，呈现的是一种复杂之后的简单。戏曲不去追求哲理思辨上的深度，它抚慰的是普通人的心灵。
2.讲美
戏曲是写意的艺术，有自己的美学原则。无论是表演上的中和之美、程式之美，还是演唱、形体的美感，有自己的规矩，在当代的创作中，特别是现代戏，如何让现实语境和行为统摄到戏曲美感之中而不是完全背逆，这是一个值得思考的问题。传统戏中，贫穷书生身着富贵衣，写意之中交代了人物的处境，虽穷而不破不脏。过于写实化，使得戏剧无限接近于现实人生，这也不是戏曲的长项。
3.讲技
无技不成戏，这是戏曲行业流行的谚语。现在许多新创作品特别像话剧、影视作品，就是忽视了“技”的作用，这里的“技”有程式技艺，更有表演手段。戏曲武戏当然看技，但这里面也不是纯粹以难度和火爆程度吸引人。例如京剧武生宗师杨小楼，其武戏被认为最高级，真正把技与艺融合一起，叫作“武戏文唱”。文戏同样看技，京剧《白毛女》，李少春饰演的杨白劳，把种种技巧巧妙化在人物情感中，使得剧目精彩至极。梅兰芳创演的《穆桂英挂帅》的“捧印”一场，十多分钟的戏都是化用武生技艺来表现人物内心的矛盾。有技有艺有戏，才是引人入胜的戏曲。
三为
三为是一种创作态度，写戏要为剧种、为剧团、为演员服务，这样才有剧目的个性和表演的光彩。
1.为剧种
近些年戏曲新剧目呈现的“同质化”现象日益严重，很多新戏，除了唱腔、念白还必须保留剧种的基本特色外，在许多方面都太趋向一致了。新创作品追求崭新审美，随着时代发展，艺术样式的质变也理所当然，但是毋庸讳言，我们现代很多戏曲新剧目太“像”了，这种跨剧种、跨区域的“像”，导致了许多地方戏失去了自己的特色。戏曲创作还应该尊重剧种特色，在一定程度上进行提纯放大，使得新创剧目保留有剧种本色与众不同的风格特色。
2.为剧团
即“量入为出”“就米做饭”，戏曲是人力活动，一切都围绕着人来展开。要根据剧团的实际情况来做。无论是大剧院还是基层院团，创作要本着“合适”的理念，不能造成人力、物力、财力的浪费。
3.为演员
编剧要想方设法写适合演员的戏，按照演员的气质、演员的特长来写戏，把演员的气质和特色进行放大，另外，还要根据剧团的演员配置来写，包括配角的阵容。
“三个三”，是对戏曲艺术本体的认识，更重要的是在创作上的一种原则认识。
源自：中国文化报
戏曲创作和一般文学创作，例如小说、散文、诗歌不同，除了阅读的可观外，更要追求舞台上的可看性。除了文人案头剧，纯粹为浇心头块垒不为搬演外，立意呈现于台上的剧作，总是要考虑舞台特性，适合戏曲表演。在当今的环境下，由于艺术行业跨界迅猛发展，影视艺术样式深入人心，戏曲艺术也自然吸收采纳着新兴艺术形态，包括戏曲舞台的一些影视化现象。适当的融合借鉴是戏曲发展的必然，但创作者更要注意戏曲舞台艺术的本体特色，有所吸收有所坚持，才能使作品不失戏曲美学底色神韵。这其中，值得注重的是“三个三”，即戏曲创作应注重“三宜”“三讲”和“三为”。
三宜
“三宜”即戏曲艺术适合怎么表现，什么样的创作才符合戏曲艺术的本体规律和它自身的特色。
1.宜俗不宜雅
戏曲艺术本质上属于俗文化的范畴，李渔说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”这里揭示了一种短板原理，就是说戏曲并非不给读书人看，也不是说看戏的都是不读书的人，而是说戏曲要照顾到观剧人群中文化最弱势的一部分，即不读书的妇孺。当然，今天的观众文化水平相对较高，和以往不可同日而语，但戏曲毕竟是即视感的舞台艺术，在有限的几个小时内，强调当下交流，明白晓畅最为合理。这种俗不排斥文字上的美，但思想上过于艰深、文字过于深奥，一定程度上会妨碍观剧体验。
2.宜戏不宜文
戏曲的核心是舞台，应该以舞台表演为中心。就创作而言，戏曲和小说、散文不同，是一种团队作战，如果编剧只为自己写戏，太看重文学追求，有时候舞台呈现不好看，演员很难出来。在今天的创作中出现了一种倾向，就是过于看重文学追求，过于倾向于思想表达和理念意识，有事有理但少情缺戏，往往使作品沉重有余而灵动不足，缺乏可看性。戏曲创作还是应想方设法追求戏剧性和舞台呈现空间，更好地适应台上表现。
3.宜动不宜静
传统戏曲整个舞台都会动起来，除了少数做功戏，比如《玉堂春》须跪着唱。在戏曲中往往需要用很大功夫雕琢一个上场，精雕细琢下场。当代戏有一个很大的问题，舞台特别静，人物没有上场，灯光一亮大家就已经出现在台上，灯一暗人就消失了。戏曲艺术规律是“无动不舞”，“以歌舞演故事”。而现在很多戏曲是“话剧加唱”，甚至“电视剧加唱”。戏曲适合有开阔的空间，要有空间变化，所以导演、编剧要想尽一切办法让演员动起来，戏曲舞台完全靠演员的动带来戏剧空间的展示。
总之，戏曲宜俗不宜雅，它是直面观众的艺术，不是书本，不能太雅化。宜戏不宜文，不要把戏曲创作等同于文学创作，戏曲的核心是舞台，要做出一个好看的戏，不能片面追求思想性和文学性，要和戏相得益彰。宜动不宜静，不能做成“话剧+唱”或“电视剧+唱”。
三讲
“三讲”是对戏曲特质的生发，在创作手段上努力开掘出戏曲表现力和美学特征。
1.讲情
这是戏曲的一个关键特色，也是戏曲和话剧的区别之一。很多人都忽视了戏曲作为抒情艺术的特质，总觉得戏曲剧本不够深刻、不够犀利，在塑造人物上比较陈旧和单薄。反过来想一下，作为抒情艺术，把世界和善恶单纯化，这样才更利于抒情。比如看到一个好人受尽千辛万苦，最后大团圆结局，观众的感情会迅速投入。如果一个好人受到迫害，走投无路，悲伤无助，他哭你也会哭，他一唱，你一下子就会从心眼儿里生出感动。但如果出来一个人物，很难判断出好坏，那么他受到委屈、伤害时，你是该哭还是该笑？所以说，情感投入是先于理性判断的，理性判断过深，会妨碍情感投入。戏曲的高明之处在于，呈现的是一种复杂之后的简单。戏曲不去追求哲理思辨上的深度，它抚慰的是普通人的心灵。
2.讲美
戏曲是写意的艺术，有自己的美学原则。无论是表演上的中和之美、程式之美，还是演唱、形体的美感，有自己的规矩，在当代的创作中，特别是现代戏，如何让现实语境和行为统摄到戏曲美感之中而不是完全背逆，这是一个值得思考的问题。传统戏中，贫穷书生身着富贵衣，写意之中交代了人物的处境，虽穷而不破不脏。过于写实化，使得戏剧无限接近于现实人生，这也不是戏曲的长项。
3.讲技
无技不成戏，这是戏曲行业流行的谚语。现在许多新创作品特别像话剧、影视作品，就是忽视了“技”的作用，这里的“技”有程式技艺，更有表演手段。戏曲武戏当然看技，但这里面也不是纯粹以难度和火爆程度吸引人。例如京剧武生宗师杨小楼，其武戏被认为最高级，真正把技与艺融合一起，叫作“武戏文唱”。文戏同样看技，京剧《白毛女》，李少春饰演的杨白劳，把种种技巧巧妙化在人物情感中，使得剧目精彩至极。梅兰芳创演的《穆桂英挂帅》的“捧印”一场，十多分钟的戏都是化用武生技艺来表现人物内心的矛盾。有技有艺有戏，才是引人入胜的戏曲。
三为
三为是一种创作态度，写戏要为剧种、为剧团、为演员服务，这样才有剧目的个性和表演的光彩。
1.为剧种
近些年戏曲新剧目呈现的“同质化”现象日益严重，很多新戏，除了唱腔、念白还必须保留剧种的基本特色外，在许多方面都太趋向一致了。新创作品追求崭新审美，随着时代发展，艺术样式的质变也理所当然，但是毋庸讳言，我们现代很多戏曲新剧目太“像”了，这种跨剧种、跨区域的“像”，导致了许多地方戏失去了自己的特色。戏曲创作还应该尊重剧种特色，在一定程度上进行提纯放大，使得新创剧目保留有剧种本色与众不同的风格特色。
2.为剧团
即“量入为出”“就米做饭”，戏曲是人力活动，一切都围绕着人来展开。要根据剧团的实际情况来做。无论是大剧院还是基层院团，创作要本着“合适”的理念，不能造成人力、物力、财力的浪费。
3.为演员
编剧要想方设法写适合演员的戏，按照演员的气质、演员的特长来写戏，把演员的气质和特色进行放大，另外，还要根据剧团的演员配置来写，包括配角的阵容。
“三个三”，是对戏曲艺术本体的认识，更重要的是在创作上的一种原则认识。
源自：中国文化报
