有关新文人戏的几点思考
景俊美
论及“新文人戏”，需要先界定“文人戏”的理论边界。传统意义上，我国的戏曲艺术属于俗文学的范畴，但随着戏曲实践的不断丰富和发展以及艺术观念的日益完善，戏曲的文化品位日渐提升，特别是大量文人士大夫出身的优秀剧作家们的积极参与，使戏曲形态呈现出在创作主体、审美品格、功能需求等方面明显有别的两种艺术类型，它们便是我们通常所说的“文人戏”和“民间戏”。但传统的文人戏主要隶属于农耕时代之“耕读传家”的历史语境之中，无论是高明的《琵琶记》还是汤显祖之《牡丹亭》，其创作初衷还主要是“自见才能”，以至于后来发展到“文人戏”在追求“宁不通俗，不肯伤雅”的美学标准时，其生命力也便被诸多附加的外在条件所束囿。当下，戏曲艺术已经进入到了一个新的历史阶段，特别是改革开放40年来大量知识分子参与创作的许多被理论研究者称之为“文人戏”的戏曲剧目，比如被戏曲界广为热议的《曹操与杨修》《傅山进京》等，但这样的“文人戏”已经大大有别于历史上的“文人戏”而又呈现出许多新的面貌与特征，笔者称之为 “新文人戏”。 同为文人身份创作的戏曲剧目，“新文人戏”既接续了传统“文人戏”的历史脉络，比如“人文意识鲜明”“文学性突出”“抒情性见长”等，更为重要的是它又呈现出不同于传统“文人戏”的一些新的艺术特征，值得我们总结以飨戏曲事业良性发展的美好未来。
既有文学追求
又有思想深度
与一般的戏曲剧目相比，“新文人戏”最突出的特征在于其高度自觉的文学追求和思想表达的深度挖掘。当然，中国传统戏曲从来不缺“文学性”，词山曲海是一个明证，“案头之作”与“场上之曲”的论争从一个侧面也彰显了传统戏曲对“文学性”的追求。但是，有“文学性”的追求却并不能证明戏曲的文学自觉。文学的自觉首先体现在文学的主体地位。传统的戏曲艺术从元杂剧开启的现实主义追求降至明清传奇中舞蹈、音乐与诗词体的完美结合，再到折子戏的勃兴，传统戏曲的发展实质上走出了一条“文学”逐渐“退场”的技艺化提纯之路，这是戏曲发展不以人的意志为转移的所在，也是其作为艺术样式逐渐定型的必然趋势。“新文人戏”的文学追求，不是有悖戏曲发展趋向的一种螳臂当车，而是其在尊重戏曲性特征的大前提下，更注重戏曲文本的叙事结构、思想内涵、语言表达和人物形象的塑造等有别于传统文人戏的新的艺术理想。这样的艺术理想更加注重对角色深层的心理分析和真实的艺术体验。《曹操与杨修》中，编剧陈亚先努力摆脱传统的道德视角，更加注重从人性的角度，包括人性的丰富性与局限性、人性的变化与发展、人性的多重维度与无限可能等去表现曹操的奸诈、狠毒与残忍以及这些性格特征背后的无奈。因此，这一剧目开拓了历史人物的表达空间，不只是塑造了一个新的曹操，也从人性角度为传统戏曲剧目中的曹操进行了补充与丰富，故而学者认为这个“曹操” 比以前的所有曹操形象都更加复杂、丰满、新鲜和深刻。无独有偶，在《傅山进京》中，编剧郑怀兴将明末士人傅山被迫应征进京入仕的故事写得悬念迭生，不仅克服了历史上这一记载材料稀见的困难，而且使本来极为类型化的人物立体、饱满、丰富、鲜活起来。剧中以生动的细节，很好地铺陈了傅山与玄烨之间复杂而微妙的关系，这一关系不仅代表了两个个体的“人”之间的互动、博弈与理解，而且有更加耐人寻味的形而上的象征。
既强调叙事逻辑
又重视技艺表达
“新文人戏”之“新”，还表现在在新的时代背景下，观众群体的变化以及观众群体对戏曲艺术的心理诉求。随着我国经济社会的快速发展，普通民众的文化水平日渐提升，教育的普及已经高于历史上的任何时期。这使得广大戏曲观众特别是年轻的知识分子观众的观剧期待，不仅仅满足于了解一个故事或一个历史人物，除娱乐、艺术欣赏与个人爱好外，他们更加希望在艺术欣赏的同时，可以获取新的历史认知或思想启迪。因此，传统戏曲中那种忠奸分明、一目了然的故事表达对很多年轻观众来说不具有吸引力，如果其技艺水准再不能得到充分展现，则这样的戏曲剧目将会失去新老两种观众。能够达到“新文人戏”标准的戏曲剧目，基本上都规避了上述问题。“新文人戏”的编剧在叙事上，更加注重故事的逻辑性，即尽量让故事的发生、发展符合艺术规律、符合人物性格、符合历史语境。比如王新生笔下的《游百川》，在戏剧冲突一浪高过一浪之后，游百川的内心独白道出了他的无奈：“我游家老老少少百余人，怎可受我牵连，横遭杀戮？不，不能啊，就当我……聋了、哑了、瞎了、死了吧！”紧接着编剧让人物唱出了：“死了好啊，死了好，不闻民间多不幸/ 哑了好啊，哑了好， 纵有不平不作声/ 瞎了好，世事颠倒再不见/ 聋了好，任它天崩也不惊。”这里的“独白”看似妥协，实则暗含着人物的内心追求和为人之道。所以最终游百川回归到“ 讨回奏章，死而无憾”的道路上来。当然，如果“新文人戏”一味追求历史负载，则其不堪承受之重的问题便会日渐凸显。而解决这一矛盾的最好方式便是学会两条腿走路，一条腿走好对其所负载内容的合理表达，另一条腿则是走好对戏曲艺术的技艺、技术等本质问题的完美呈现。所以，《曹操与杨修》的成功，不仅在于文本的思想挖掘、人物观念的交锋以及开阔而辩证的历史视野，还在于尚长荣、言兴朋在表演上所做的“唱、念、做全面入戏”的功力，以及导、表演通力合作下的适应时代审美要求的创新和突破。
源自：中国文化报
论及“新文人戏”，需要先界定“文人戏”的理论边界。传统意义上，我国的戏曲艺术属于俗文学的范畴，但随着戏曲实践的不断丰富和发展以及艺术观念的日益完善，戏曲的文化品位日渐提升，特别是大量文人士大夫出身的优秀剧作家们的积极参与，使戏曲形态呈现出在创作主体、审美品格、功能需求等方面明显有别的两种艺术类型，它们便是我们通常所说的“文人戏”和“民间戏”。但传统的文人戏主要隶属于农耕时代之“耕读传家”的历史语境之中，无论是高明的《琵琶记》还是汤显祖之《牡丹亭》，其创作初衷还主要是“自见才能”，以至于后来发展到“文人戏”在追求“宁不通俗，不肯伤雅”的美学标准时，其生命力也便被诸多附加的外在条件所束囿。当下，戏曲艺术已经进入到了一个新的历史阶段，特别是改革开放40年来大量知识分子参与创作的许多被理论研究者称之为“文人戏”的戏曲剧目，比如被戏曲界广为热议的《曹操与杨修》《傅山进京》等，但这样的“文人戏”已经大大有别于历史上的“文人戏”而又呈现出许多新的面貌与特征，笔者称之为 “新文人戏”。 同为文人身份创作的戏曲剧目，“新文人戏”既接续了传统“文人戏”的历史脉络，比如“人文意识鲜明”“文学性突出”“抒情性见长”等，更为重要的是它又呈现出不同于传统“文人戏”的一些新的艺术特征，值得我们总结以飨戏曲事业良性发展的美好未来。
既有文学追求
又有思想深度
与一般的戏曲剧目相比，“新文人戏”最突出的特征在于其高度自觉的文学追求和思想表达的深度挖掘。当然，中国传统戏曲从来不缺“文学性”，词山曲海是一个明证，“案头之作”与“场上之曲”的论争从一个侧面也彰显了传统戏曲对“文学性”的追求。但是，有“文学性”的追求却并不能证明戏曲的文学自觉。文学的自觉首先体现在文学的主体地位。传统的戏曲艺术从元杂剧开启的现实主义追求降至明清传奇中舞蹈、音乐与诗词体的完美结合，再到折子戏的勃兴，传统戏曲的发展实质上走出了一条“文学”逐渐“退场”的技艺化提纯之路，这是戏曲发展不以人的意志为转移的所在，也是其作为艺术样式逐渐定型的必然趋势。“新文人戏”的文学追求，不是有悖戏曲发展趋向的一种螳臂当车，而是其在尊重戏曲性特征的大前提下，更注重戏曲文本的叙事结构、思想内涵、语言表达和人物形象的塑造等有别于传统文人戏的新的艺术理想。这样的艺术理想更加注重对角色深层的心理分析和真实的艺术体验。《曹操与杨修》中，编剧陈亚先努力摆脱传统的道德视角，更加注重从人性的角度，包括人性的丰富性与局限性、人性的变化与发展、人性的多重维度与无限可能等去表现曹操的奸诈、狠毒与残忍以及这些性格特征背后的无奈。因此，这一剧目开拓了历史人物的表达空间，不只是塑造了一个新的曹操，也从人性角度为传统戏曲剧目中的曹操进行了补充与丰富，故而学者认为这个“曹操” 比以前的所有曹操形象都更加复杂、丰满、新鲜和深刻。无独有偶，在《傅山进京》中，编剧郑怀兴将明末士人傅山被迫应征进京入仕的故事写得悬念迭生，不仅克服了历史上这一记载材料稀见的困难，而且使本来极为类型化的人物立体、饱满、丰富、鲜活起来。剧中以生动的细节，很好地铺陈了傅山与玄烨之间复杂而微妙的关系，这一关系不仅代表了两个个体的“人”之间的互动、博弈与理解，而且有更加耐人寻味的形而上的象征。
既强调叙事逻辑
又重视技艺表达
“新文人戏”之“新”，还表现在在新的时代背景下，观众群体的变化以及观众群体对戏曲艺术的心理诉求。随着我国经济社会的快速发展，普通民众的文化水平日渐提升，教育的普及已经高于历史上的任何时期。这使得广大戏曲观众特别是年轻的知识分子观众的观剧期待，不仅仅满足于了解一个故事或一个历史人物，除娱乐、艺术欣赏与个人爱好外，他们更加希望在艺术欣赏的同时，可以获取新的历史认知或思想启迪。因此，传统戏曲中那种忠奸分明、一目了然的故事表达对很多年轻观众来说不具有吸引力，如果其技艺水准再不能得到充分展现，则这样的戏曲剧目将会失去新老两种观众。能够达到“新文人戏”标准的戏曲剧目，基本上都规避了上述问题。“新文人戏”的编剧在叙事上，更加注重故事的逻辑性，即尽量让故事的发生、发展符合艺术规律、符合人物性格、符合历史语境。比如王新生笔下的《游百川》，在戏剧冲突一浪高过一浪之后，游百川的内心独白道出了他的无奈：“我游家老老少少百余人，怎可受我牵连，横遭杀戮？不，不能啊，就当我……聋了、哑了、瞎了、死了吧！”紧接着编剧让人物唱出了：“死了好啊，死了好，不闻民间多不幸/ 哑了好啊，哑了好， 纵有不平不作声/ 瞎了好，世事颠倒再不见/ 聋了好，任它天崩也不惊。”这里的“独白”看似妥协，实则暗含着人物的内心追求和为人之道。所以最终游百川回归到“ 讨回奏章，死而无憾”的道路上来。当然，如果“新文人戏”一味追求历史负载，则其不堪承受之重的问题便会日渐凸显。而解决这一矛盾的最好方式便是学会两条腿走路，一条腿走好对其所负载内容的合理表达，另一条腿则是走好对戏曲艺术的技艺、技术等本质问题的完美呈现。所以，《曹操与杨修》的成功，不仅在于文本的思想挖掘、人物观念的交锋以及开阔而辩证的历史视野，还在于尚长荣、言兴朋在表演上所做的“唱、念、做全面入戏”的功力，以及导、表演通力合作下的适应时代审美要求的创新和突破。
源自：中国文化报
