红色题材戏曲创作的单一性和个性化
谢雍君
近年来，戏曲现代戏优质作品陆续出炉，其中红色题材蔚为大观，秦腔《王贵与李香香》、闽剧《生命》、赣南采茶戏《一个人的长征》、昆剧《瞿秋白》、越剧《枫叶如花》、锡剧《烛光在前》、京剧《母亲》、川剧《江姐》、评剧《革命家庭》等新戏搬演后，得到专家和观众的认同，赢得好口碑，为新时代现代戏创作树立新的标杆。这些戏都强调人物心灵的独特呈现，注重艺术技法的个性表达，借鉴其他表演艺术的优点为我所用，摆脱了现代戏创作类型化、脸谱化、模式化的宿命，在求异、求新、求变的道路上推进戏曲艺术的蜕变和发展。
求异思维是一种采用多路径、多方向、多角度、多层次的方式进行创作活动的思维模式，是艺术家进行创造性活动的动力源。戏曲实践属于艺术活动，面对具体剧目时，有的戏曲创作者会在“求异”思维主导下创作新作品，以此展现其创新能力。因此，“求异”一直与“创新”“创造”等概念相提并论。
纵观红色题材优秀戏曲作品名录，发现大部分作品都运用了求异思维，即使为相同的题材，如评剧《革命家庭》、京剧《母亲》、锡剧《烛光在前》，与“母亲”有关，但在主旨大意和艺术表现上各具特色，皆不雷同。三剧中，评剧《革命家庭》胜在曾昭娟充分发挥评剧抒情美，有层次、有技法地展现母亲方承从少女、少妇，到贤妻，到革命者的变化过程，将方承获知丈夫、儿子牺牲时的撕裂疼痛，和为了革命胜利，克制个人情感的隐忍，诠释得淋漓尽致，情感饱满、细腻，富有张力。京剧《母亲》以传奇女性葛健豪为蓝本，将她被时人视作惊世骇俗之事如考学、留洋等素材进行概括、提炼，创造为具有新思想、人格独立的新母亲形象，以思想之新与小脚之旧的对比，凸显母亲的光辉与伟大。饰演母亲的刘之薇善于踩跷之功，踩跷跳绳，踩跷跳芭蕾舞，巧妙地融传统“跷功”和现代表演艺术于一体，实现传统表演技法的创造性转化和创新性发展。锡剧《烛光在前》在人性幽微处尽显戏剧魅力，以细致的笔力展现中共早期领导人张太雷夫人陆静华的心灵世界，深入揭示她作为母亲劝阻儿女参加革命的复杂心理，和在劝说失败后豁达地接纳现实的宽广胸怀。陆静华尽管平凡，却点燃自己的生命烛光，助力子女前行，其伟大堪与张太雷相媲美。
三剧题材相近，但在思想立意和舞台表现方面，各自显现出与众不同的思想境界和审美品格，这显然与创作者的求异思维有关，与创作者一戏一格的编导观有关。《革命家庭》《烛光在前》的导演张曼君认为“故事结构‘新’、叙述方式‘奇’、人物塑造‘绝’是现代戏创作的着力支撑点”（张曼君《现代戏创作》）， “新”“奇”“绝”是张导对现代戏求异思维的学理性阐发，这一观点也适用于红色题材戏创作范畴。
求异思维为红色题材戏创作开拓出发展新空间。回顾现代戏发展史，发现红色戏曲创新曾经历两条不同路径。其一是内容创新，以戏曲传统为基础，创作观念停留在传统戏曲范畴，舞台样式保留传统规范，但在主题思想、剧目题材方面融入新内容，如20世纪三四十年代“旧瓶装新酒”创作模式，即归为此类。其二是形式创新，在创作思维、观念上靠近西方艺术，但人物唱腔保留传统戏曲形式，如话剧加唱，即为这种模式。为打破这两种创作模式，戏曲人曾付出长期而艰苦的努力。新世纪戏曲生态环境的改变，为红色戏曲创作走出单一化、绝对化思维陷阱奠定了基础。尤其是近十年红色题材戏创作进入高峰期，频繁的创作实践为红色戏曲美学的蜕变和升级提供了契机。既保留戏曲艺术的古典美学传统，又打破常规，标新立异，融入异质的现代美学要素，在传统与现代之间寻找到平衡点，是新时代红色戏曲创作的历史使命。
新时代以来，红色戏曲创作发生了显著的变化，主要体现在舞台表现手段的变化。红色题材戏创作不再拘泥于传统戏曲程式化的表现，而是积极地吸收、借鉴民间歌舞艺术和西方歌剧、舞剧、音乐剧等艺术元素，催使新作品发生质的变化。歌剧、舞剧、音乐剧、交响音乐等艺术本身具有强烈的抒情特性，秦腔《王贵与李香香》、越剧《枫叶如花》、京剧《母亲》等戏借用这些艺术的表现手法后，相当于丰富和强化了戏曲的抒情功能，使红色戏曲的诗意美更为突出，彰显出史诗般的艺术品格。
从作品篇幅来说，《王贵与李香香》《枫叶如花》《母亲》等红色戏曲的戏剧情节主要围绕主人公的人生轨迹而展开，较为私人化和微观化。吸收歌队、音乐剧舞蹈表演、交响乐队、大合唱等创作手法后，促使人物角色的私人空间得到拓展，从微观的私人空间扩大为集体的公共空间，群体化的宏观场面衬托出宏大的历史背景，从而营造出气势恢宏、雄浑壮阔的舞台效果。从这个角度来说，红色戏曲创作吸纳歌剧、舞剧、音乐剧等异质艺术元素，有效地开拓秦腔、越剧、京剧现代戏创作空间，提升地方剧种的艺术表现力。
需要注意的是，对于红色题材戏曲来说，求异创造是否有边界？是否所有的剧种、剧团在创作现代戏、红色戏曲时，都适于借镜歌剧、舞剧、音乐剧、交响乐等表现手法？这个问题的答案隐藏在求异思维范畴里。从红色题材角度来说，强调作品的独一性和个性化，是红色戏曲创作的目的。地方剧种、剧团在创演红色题材戏时，可以尝试吸收其他异质艺术元素，但要避免雷同化、类型化倾向。从戏曲本体角度来说，求异创造后的作品要求其依然归属于戏曲艺术，而不是其他艺术，只有这样，才能保证求异思维在红色题材戏创作领域发挥了正向的、积极的作用，否则它将有害于戏曲艺术的未来发展。像秦腔、京剧等这些具有悠久历史的地方剧种，在借用其他艺术表现手法时，避免“两张皮”现象发生。这些都是红色戏曲乃至现代戏创作采取求异思维时值得警醒的地方。
源自：中国文化报
近年来，戏曲现代戏优质作品陆续出炉，其中红色题材蔚为大观，秦腔《王贵与李香香》、闽剧《生命》、赣南采茶戏《一个人的长征》、昆剧《瞿秋白》、越剧《枫叶如花》、锡剧《烛光在前》、京剧《母亲》、川剧《江姐》、评剧《革命家庭》等新戏搬演后，得到专家和观众的认同，赢得好口碑，为新时代现代戏创作树立新的标杆。这些戏都强调人物心灵的独特呈现，注重艺术技法的个性表达，借鉴其他表演艺术的优点为我所用，摆脱了现代戏创作类型化、脸谱化、模式化的宿命，在求异、求新、求变的道路上推进戏曲艺术的蜕变和发展。
求异思维是一种采用多路径、多方向、多角度、多层次的方式进行创作活动的思维模式，是艺术家进行创造性活动的动力源。戏曲实践属于艺术活动，面对具体剧目时，有的戏曲创作者会在“求异”思维主导下创作新作品，以此展现其创新能力。因此，“求异”一直与“创新”“创造”等概念相提并论。
纵观红色题材优秀戏曲作品名录，发现大部分作品都运用了求异思维，即使为相同的题材，如评剧《革命家庭》、京剧《母亲》、锡剧《烛光在前》，与“母亲”有关，但在主旨大意和艺术表现上各具特色，皆不雷同。三剧中，评剧《革命家庭》胜在曾昭娟充分发挥评剧抒情美，有层次、有技法地展现母亲方承从少女、少妇，到贤妻，到革命者的变化过程，将方承获知丈夫、儿子牺牲时的撕裂疼痛，和为了革命胜利，克制个人情感的隐忍，诠释得淋漓尽致，情感饱满、细腻，富有张力。京剧《母亲》以传奇女性葛健豪为蓝本，将她被时人视作惊世骇俗之事如考学、留洋等素材进行概括、提炼，创造为具有新思想、人格独立的新母亲形象，以思想之新与小脚之旧的对比，凸显母亲的光辉与伟大。饰演母亲的刘之薇善于踩跷之功，踩跷跳绳，踩跷跳芭蕾舞，巧妙地融传统“跷功”和现代表演艺术于一体，实现传统表演技法的创造性转化和创新性发展。锡剧《烛光在前》在人性幽微处尽显戏剧魅力，以细致的笔力展现中共早期领导人张太雷夫人陆静华的心灵世界，深入揭示她作为母亲劝阻儿女参加革命的复杂心理，和在劝说失败后豁达地接纳现实的宽广胸怀。陆静华尽管平凡，却点燃自己的生命烛光，助力子女前行，其伟大堪与张太雷相媲美。
三剧题材相近，但在思想立意和舞台表现方面，各自显现出与众不同的思想境界和审美品格，这显然与创作者的求异思维有关，与创作者一戏一格的编导观有关。《革命家庭》《烛光在前》的导演张曼君认为“故事结构‘新’、叙述方式‘奇’、人物塑造‘绝’是现代戏创作的着力支撑点”（张曼君《现代戏创作》）， “新”“奇”“绝”是张导对现代戏求异思维的学理性阐发，这一观点也适用于红色题材戏创作范畴。
求异思维为红色题材戏创作开拓出发展新空间。回顾现代戏发展史，发现红色戏曲创新曾经历两条不同路径。其一是内容创新，以戏曲传统为基础，创作观念停留在传统戏曲范畴，舞台样式保留传统规范，但在主题思想、剧目题材方面融入新内容，如20世纪三四十年代“旧瓶装新酒”创作模式，即归为此类。其二是形式创新，在创作思维、观念上靠近西方艺术，但人物唱腔保留传统戏曲形式，如话剧加唱，即为这种模式。为打破这两种创作模式，戏曲人曾付出长期而艰苦的努力。新世纪戏曲生态环境的改变，为红色戏曲创作走出单一化、绝对化思维陷阱奠定了基础。尤其是近十年红色题材戏创作进入高峰期，频繁的创作实践为红色戏曲美学的蜕变和升级提供了契机。既保留戏曲艺术的古典美学传统，又打破常规，标新立异，融入异质的现代美学要素，在传统与现代之间寻找到平衡点，是新时代红色戏曲创作的历史使命。
新时代以来，红色戏曲创作发生了显著的变化，主要体现在舞台表现手段的变化。红色题材戏创作不再拘泥于传统戏曲程式化的表现，而是积极地吸收、借鉴民间歌舞艺术和西方歌剧、舞剧、音乐剧等艺术元素，催使新作品发生质的变化。歌剧、舞剧、音乐剧、交响音乐等艺术本身具有强烈的抒情特性，秦腔《王贵与李香香》、越剧《枫叶如花》、京剧《母亲》等戏借用这些艺术的表现手法后，相当于丰富和强化了戏曲的抒情功能，使红色戏曲的诗意美更为突出，彰显出史诗般的艺术品格。
从作品篇幅来说，《王贵与李香香》《枫叶如花》《母亲》等红色戏曲的戏剧情节主要围绕主人公的人生轨迹而展开，较为私人化和微观化。吸收歌队、音乐剧舞蹈表演、交响乐队、大合唱等创作手法后，促使人物角色的私人空间得到拓展，从微观的私人空间扩大为集体的公共空间，群体化的宏观场面衬托出宏大的历史背景，从而营造出气势恢宏、雄浑壮阔的舞台效果。从这个角度来说，红色戏曲创作吸纳歌剧、舞剧、音乐剧等异质艺术元素，有效地开拓秦腔、越剧、京剧现代戏创作空间，提升地方剧种的艺术表现力。
需要注意的是，对于红色题材戏曲来说，求异创造是否有边界？是否所有的剧种、剧团在创作现代戏、红色戏曲时，都适于借镜歌剧、舞剧、音乐剧、交响乐等表现手法？这个问题的答案隐藏在求异思维范畴里。从红色题材角度来说，强调作品的独一性和个性化，是红色戏曲创作的目的。地方剧种、剧团在创演红色题材戏时，可以尝试吸收其他异质艺术元素，但要避免雷同化、类型化倾向。从戏曲本体角度来说，求异创造后的作品要求其依然归属于戏曲艺术，而不是其他艺术，只有这样，才能保证求异思维在红色题材戏创作领域发挥了正向的、积极的作用，否则它将有害于戏曲艺术的未来发展。像秦腔、京剧等这些具有悠久历史的地方剧种，在借用其他艺术表现手法时，避免“两张皮”现象发生。这些都是红色戏曲乃至现代戏创作采取求异思维时值得警醒的地方。
源自：中国文化报
