直播成为地方文艺院团的第二演艺空间
刘 祯
如今的网络与多媒体的线上直播，其发展势头有后来居上、愈益得到人们认可，甚而成为一种新的歌舞艺术演出空间的趋势，也在改变和颠覆着人们传统的“舞台”概念，形成了新的第二方舞台空间。这种直播为演员提供了更多展示的机会，使传统剧团焕发生机，成为不容小觑的一种现象。
从传播学角度看，戏曲的出现就是一种直播艺术，演员与观众面对面地交流，“直播”也成为戏曲最重要的特征。这一特征伴随了戏曲发展的整个历程，疏离这一点，就意味着戏曲走向歧途。比如文人完全案头化的创作，会导致戏曲发展逐渐失去生机和市场。步入20世纪以后，工业化时代、科技信息和网络时代的纷至沓来，改变着传统“直播”的方式，更多的还是一种对传统舞台的补充，如20世纪早期收音机、唱机和电影的出现，在演出传播方面发挥了重要的作用。而21世纪后，尤其近几年，直播则成为歌舞艺术演出的第二方舞台空间，给地方院团演出提供了前所未有的可能。
应该讲，这些年来我们在演员培养方面取得了很大成绩，演员的专业化水平愈益提升，但演出机会和市场机制建立不完善。能够上台演出的机会往往只是少数演员，许多年龄最佳的青年演员能够登台一显身手的机会少之又少，而直播给了这些青年演员机会，可以做到人人皆主演，让他们直接面对观众，使得提升艺术水准变成了演员自觉的行为。例如吉林延边歌舞团的“95后”舞蹈演员李瑞鹏，把直播间当“练功房”，是团里直播时间最长、最投入的演员，在表现力、动作张力以及爆发力上进步明显，后来还被团里选为舞蹈作品《心花路放》的主角之一。可见直播的过程不仅是提升业务水平的过程，也是个人作为演员全方位能力打磨和提升的过程，这种综合素质虽不能比梅兰芳时代的演员全面，却也是演员能力日渐退化中的一种回视和反哺，也是演员主体性觉悟的一种表现。
直播可以发挥每位演员的主体意识，同时，歌舞艺术同行间的直播PK形式也形成了良性互动和竞争环境。艺术发展规律遵循的是市场运营规律，市场如何，是由观众的喜好决定的。直播互动及竞争与文艺发展市场切磋竞技的传统相契合，演艺水平如同逆水行舟，不进则退。演员通过竞争、打擂台的方式，不断精进技艺。虽然今天的直播PK更多是个体行为，主要不是“艺术整体”的演出，大戏整体演出多以实况直播方式呈现，但这种直接面对观众甚至演员之间或者行当之间的同台竞技，可以视为传统“打擂台”的延伸。
这种直播的一个重要特征就是演出趋于小型化。目前直播的主要内容包括：剧场直播、片段演唱、介绍戏曲化妆、知识普及和幕后主创创作谈几类。片段演唱应该是主要的形式，使得这一直播小型化较为明显，这在戏曲艺术中的体现尤为明显。其实，从戏曲发展的规律和历史来看，经历了由简到繁、由小到大，又由繁到简、由大到小这样一种回环往复的过程，没有由简到繁、由小到大，就没有戏曲的成长和成熟；但没有戏曲的由繁到简、由大到小，戏曲就变得“繁复”而难以负荷其累，所以戏曲史有明清传奇长达六七十出甚至更长篇幅的浩繁巨制，亦有由繁至简的折子戏、摘锦演出，而不论简繁、大小变化，都是艺术发展的选择、观众的选择，这种华丽转身是一种艺术的变革、审美的转向，带来的是戏曲新阶段的再辉煌。例如，明清时期的昆曲艺术是一种长篇结构的传奇文本，明代嘉靖年间经过音乐家魏良辅“水磨调”改革，梁辰鱼创作45出《浣纱记》搬上舞台，开启了昆曲200年的繁盛，昆曲的雅化、宫廷化，使其至清朝康熙后期越来越“繁缛”，辉煌不再，进入乾隆嘉庆年间取而代之占据舞台的表演是折子戏，这可以乾隆三十九年（公元1774年）钱德苍编选《缀白裘》为证，也标志着昆曲演出史全本戏时代的结束，从此昆曲演出进入一个以演折子戏为主的阶段，而“折子戏演出方式的最大贡献，毫无异议应该是表演艺术的精益求精”（陆萼庭《折子戏的光芒》），这种变化不仅是作为一种艺术结构形式的，更是审美内容及艺术形式机制的，不是简单形式上的，而是昆曲内在的表演艺术的驱动。折子戏时代的开启，提高了观众的审美追求和艺术欣赏水平，激活了整个昆曲市场活力。而当下直播主要方式恰恰呈现了小型化、片段化的趋势。这看似是与历史的巧合、殊途同归，实则是对戏曲艺术当下发展的一种反拨。无疑，新时期以来的戏曲发展，随着国家GDP产值及综合国力的提升，投入愈益加大，但艺术作品的制作成本亦直线攀升，特别是舞美布景方面，借助于日新月异的科技成果转化，舞台面貌为之一变，斑驳陆离、五彩缤纷，奢华堪比昔日皇家演出。戏曲舞美并非要永远停留在一桌二椅阶段，但一桌二椅之简所体现的是中国戏曲虚拟和写意的美学特征。随时代特别是科技进步，应该改变舞台舞美面貌，但应该遵循戏曲的美学原则，不能为追求奢华而奢华，更不能为物质利益而去追求奢华，这个衡量的标准就是看其舞美设置是否很好地服务了整个艺术创作、衬托了人物的塑造和戏剧环境的营造。如果舞美完全吸附了观众的眼球而不是演员的表演和戏剧本身，那么，这就是喧宾夺主。“直播”小型化而回归简朴，拉近了演员和观众的距离，也使两方面对表演和戏剧的本质有一种更直接和深刻的认识。“直播”的简朴空间，使观众能够聚焦于演员表演本身，构建起了朴素的观演和交流关系。
从地方实践经验来看，成立于1985年的辽宁省盘锦市艺术团，2023年4月开始尝试直播，首次直播高峰时就吸引了1000多人在线观看，院团演员收入从3000元最高增长至2万元；成立于1946年的吉林延边歌舞团，自2022年6月开始用直播的方式将朝鲜族歌舞乐器传播出去，院团的单场直播观众最高能达到100万人次。直播显著改善了院团发展受限的状况，提升了院团的关注度和收入，起到了振奋院团精气神的作用，还吸纳了新演员的加入。深入地看，直播形式是艺术的一种返璞归真，所体现的是对戏曲和歌舞艺术发展内在规律的遵循，它进一步缩小和拉近了演员与观众的距离。
不同物理时空的同场性，成为直播与舞台演出最大的差别，这也是科技时代艺术审美发展的一种趋势，它不只是对舞台演出传播的补充，更是经历近几年的实践和探索，而渐次形成的与现实舞台空间并存的第二方舞台。
源自：中国文化报
如今的网络与多媒体的线上直播，其发展势头有后来居上、愈益得到人们认可，甚而成为一种新的歌舞艺术演出空间的趋势，也在改变和颠覆着人们传统的“舞台”概念，形成了新的第二方舞台空间。这种直播为演员提供了更多展示的机会，使传统剧团焕发生机，成为不容小觑的一种现象。
从传播学角度看，戏曲的出现就是一种直播艺术，演员与观众面对面地交流，“直播”也成为戏曲最重要的特征。这一特征伴随了戏曲发展的整个历程，疏离这一点，就意味着戏曲走向歧途。比如文人完全案头化的创作，会导致戏曲发展逐渐失去生机和市场。步入20世纪以后，工业化时代、科技信息和网络时代的纷至沓来，改变着传统“直播”的方式，更多的还是一种对传统舞台的补充，如20世纪早期收音机、唱机和电影的出现，在演出传播方面发挥了重要的作用。而21世纪后，尤其近几年，直播则成为歌舞艺术演出的第二方舞台空间，给地方院团演出提供了前所未有的可能。
应该讲，这些年来我们在演员培养方面取得了很大成绩，演员的专业化水平愈益提升，但演出机会和市场机制建立不完善。能够上台演出的机会往往只是少数演员，许多年龄最佳的青年演员能够登台一显身手的机会少之又少，而直播给了这些青年演员机会，可以做到人人皆主演，让他们直接面对观众，使得提升艺术水准变成了演员自觉的行为。例如吉林延边歌舞团的“95后”舞蹈演员李瑞鹏，把直播间当“练功房”，是团里直播时间最长、最投入的演员，在表现力、动作张力以及爆发力上进步明显，后来还被团里选为舞蹈作品《心花路放》的主角之一。可见直播的过程不仅是提升业务水平的过程，也是个人作为演员全方位能力打磨和提升的过程，这种综合素质虽不能比梅兰芳时代的演员全面，却也是演员能力日渐退化中的一种回视和反哺，也是演员主体性觉悟的一种表现。
直播可以发挥每位演员的主体意识，同时，歌舞艺术同行间的直播PK形式也形成了良性互动和竞争环境。艺术发展规律遵循的是市场运营规律，市场如何，是由观众的喜好决定的。直播互动及竞争与文艺发展市场切磋竞技的传统相契合，演艺水平如同逆水行舟，不进则退。演员通过竞争、打擂台的方式，不断精进技艺。虽然今天的直播PK更多是个体行为，主要不是“艺术整体”的演出，大戏整体演出多以实况直播方式呈现，但这种直接面对观众甚至演员之间或者行当之间的同台竞技，可以视为传统“打擂台”的延伸。
这种直播的一个重要特征就是演出趋于小型化。目前直播的主要内容包括：剧场直播、片段演唱、介绍戏曲化妆、知识普及和幕后主创创作谈几类。片段演唱应该是主要的形式，使得这一直播小型化较为明显，这在戏曲艺术中的体现尤为明显。其实，从戏曲发展的规律和历史来看，经历了由简到繁、由小到大，又由繁到简、由大到小这样一种回环往复的过程，没有由简到繁、由小到大，就没有戏曲的成长和成熟；但没有戏曲的由繁到简、由大到小，戏曲就变得“繁复”而难以负荷其累，所以戏曲史有明清传奇长达六七十出甚至更长篇幅的浩繁巨制，亦有由繁至简的折子戏、摘锦演出，而不论简繁、大小变化，都是艺术发展的选择、观众的选择，这种华丽转身是一种艺术的变革、审美的转向，带来的是戏曲新阶段的再辉煌。例如，明清时期的昆曲艺术是一种长篇结构的传奇文本，明代嘉靖年间经过音乐家魏良辅“水磨调”改革，梁辰鱼创作45出《浣纱记》搬上舞台，开启了昆曲200年的繁盛，昆曲的雅化、宫廷化，使其至清朝康熙后期越来越“繁缛”，辉煌不再，进入乾隆嘉庆年间取而代之占据舞台的表演是折子戏，这可以乾隆三十九年（公元1774年）钱德苍编选《缀白裘》为证，也标志着昆曲演出史全本戏时代的结束，从此昆曲演出进入一个以演折子戏为主的阶段，而“折子戏演出方式的最大贡献，毫无异议应该是表演艺术的精益求精”（陆萼庭《折子戏的光芒》），这种变化不仅是作为一种艺术结构形式的，更是审美内容及艺术形式机制的，不是简单形式上的，而是昆曲内在的表演艺术的驱动。折子戏时代的开启，提高了观众的审美追求和艺术欣赏水平，激活了整个昆曲市场活力。而当下直播主要方式恰恰呈现了小型化、片段化的趋势。这看似是与历史的巧合、殊途同归，实则是对戏曲艺术当下发展的一种反拨。无疑，新时期以来的戏曲发展，随着国家GDP产值及综合国力的提升，投入愈益加大，但艺术作品的制作成本亦直线攀升，特别是舞美布景方面，借助于日新月异的科技成果转化，舞台面貌为之一变，斑驳陆离、五彩缤纷，奢华堪比昔日皇家演出。戏曲舞美并非要永远停留在一桌二椅阶段，但一桌二椅之简所体现的是中国戏曲虚拟和写意的美学特征。随时代特别是科技进步，应该改变舞台舞美面貌，但应该遵循戏曲的美学原则，不能为追求奢华而奢华，更不能为物质利益而去追求奢华，这个衡量的标准就是看其舞美设置是否很好地服务了整个艺术创作、衬托了人物的塑造和戏剧环境的营造。如果舞美完全吸附了观众的眼球而不是演员的表演和戏剧本身，那么，这就是喧宾夺主。“直播”小型化而回归简朴，拉近了演员和观众的距离，也使两方面对表演和戏剧的本质有一种更直接和深刻的认识。“直播”的简朴空间，使观众能够聚焦于演员表演本身，构建起了朴素的观演和交流关系。
从地方实践经验来看，成立于1985年的辽宁省盘锦市艺术团，2023年4月开始尝试直播，首次直播高峰时就吸引了1000多人在线观看，院团演员收入从3000元最高增长至2万元；成立于1946年的吉林延边歌舞团，自2022年6月开始用直播的方式将朝鲜族歌舞乐器传播出去，院团的单场直播观众最高能达到100万人次。直播显著改善了院团发展受限的状况，提升了院团的关注度和收入，起到了振奋院团精气神的作用，还吸纳了新演员的加入。深入地看，直播形式是艺术的一种返璞归真，所体现的是对戏曲和歌舞艺术发展内在规律的遵循，它进一步缩小和拉近了演员与观众的距离。
不同物理时空的同场性，成为直播与舞台演出最大的差别，这也是科技时代艺术审美发展的一种趋势，它不只是对舞台演出传播的补充，更是经历近几年的实践和探索，而渐次形成的与现实舞台空间并存的第二方舞台。
源自：中国文化报
