戏曲批评需要“体系”建构
王 馗
戏曲批评是呈现戏曲美学精神、总结戏曲创作经验、促进戏曲发展的有利因素，这是戏曲从其成熟之际就已经被不断证明的事实。在中国戏曲的发展历程中，理性、健康、深刻乃至具有引领性的批评，总与成功的戏曲创作相伴而行。
尽管如此，限于中国戏曲在数百年间附属于文人仕宦、巨商豪贾的豢养历史，以及戏曲艺人屈居社会底层的身份特征，加之戏曲班社长期接受官方管理的体制束缚，戏曲批评不乏在对戏曲社会功能的褒与贬之间取舍，也不乏在对伶人追捧与棒喝之间游移。这就造成了诸多非理性、非科学化的批评习气至今相沿不绝，诸如取悦于人情的评论、违心于红包的评论、掣肘于长官权威的评论，乃至哗众取宠、刻意于标新立异的评论等，便很容易地被孕育出来。同时，随着近代以来对戏曲传统的批判之风的兴起，搬用政治与道德的话语霸权，袭用其他艺术领域的理论观点、套用西方文艺理论的只言片语，来粗暴地否定戏曲、批判戏曲、曲解戏曲的批评之风，亦常见于当前的戏曲批评界。
戏曲批评在当代出现的诸多问题，与中国戏曲数百年来的文化生态密切相关。我们呼吁批评者们要有独立思想，敢于超越社会壁垒，直面创作中的问题与成绩；呼吁艺术批评要一针见血、专业公正，能够舒展戏曲自身的魅力；呼吁戏曲创作者要尊重批评，由此实现批评对创作的良性推动……这些固然需要规避长久以来阻碍戏曲批评的不良风气和体制束缚，但最重要的还是要确立属于中国戏曲的美学体系，建构符合中国戏曲艺术规律的批评体系。这是摆在戏曲理论工作者面前的重要课题。
戏曲批评体系要以中国戏曲独特的历史文化传统作为基础。早在明代中叶，汤显祖就在其《宜黄县戏神清源师庙记》一文中，标榜戏曲之“道”，并将之与儒、释、道为内核的文化正统相提并论。戏曲之“道”是戏曲艺术发展的精神指标，对于演员，“道”是音乐、表演、体验等舞台艺术本体的美学呈现；对于剧作家，“道”是思想、文学、结构在戏曲艺术中的深度表达；对于观众，“道”是审美、娱乐、民俗交融于戏曲艺术的经验诉求。戏曲之“道”，即是戏曲作为民族表演艺术的终极价值。因此，戏曲艺术演而有“道”之时，戏曲形态得以完善，戏曲与传统礼乐文明得以契合。戏曲批评应该立足于中国戏曲的这种历史传统，通过独特而规范的舞台呈现、超越时代精神的经典创造以及符合民众审美需要的生态建设，促进戏曲稳定传承和有序发展。
戏曲批评体系要秉持历史层累的演剧经验与批评理论。中国戏曲艺术是开放而不断更新的体系，在漫长的演进过程中历经古典戏曲、近代戏曲、现代戏曲等不同阶段，历久弥新，古典与时尚并存。古典戏曲崇尚礼乐相偕，歌、舞、乐、诗融为一体，乐论、舞论与文论交相呼应，奠定了戏曲艺术的理论基础；近代戏曲标榜技艺功法，唱、念、做、打极尽渲染，技艺之学与伶人之评互为表里，形成戏曲艺术的内行之学；现代戏曲张扬时代理性，中西演剧观念共同彰显戏剧表演的体用相宜之理。正因如此，在传统戏曲基础上，又出现了改编戏、新编戏、现代戏、实验戏、城市戏曲、新创剧种等多元的艺术探索，创作理论更趋繁盛。即便如此，基于从古至今积累起来的艺术规范，搬用程式而注重个性化的艺术体验，塑修身段而注重整体性的美感呈现，凸显明星主角而注重多元行当的团体配合，恪守传承法则而注重创新发展的艺术追求，始终是中国戏曲秉持的本体精神。戏曲批评应该以中国戏曲的本体精神为内核，将历史层累的批评理论予以体系化建构，以此来指导戏曲创作和戏曲的发展方向。
戏曲批评体系要涵盖中国戏曲丰富的文化品格。中国戏曲是庞大的表演艺术体系，不但在汉族戏曲中包括了多元声腔衍生的戏曲剧种以及目连戏、傩戏等宗教戏曲形态，和木偶、皮影等借助媒介表演的戏曲样式，而且还有少数民族戏曲形态，加之丰富的地域文化与大量演员对于戏曲的创造，在诸多艺术样式中又孕育出丰富的地域个性与艺术流派。在已经公布的国家级非物质文化遗产名录中，总计162项列入传统戏剧类，涉及306个艺术样式（其中皮影、木偶共61个），另有豫剧桑派、越剧尹派、高甲戏柯派3个流派。这尚不是中国戏曲的全部体量。众多的戏曲样式以其文化多样性，形象地展示出各具特征的文化品格，弥足珍贵。正缘于此，戏曲批评不能是一种理论、一种模式、一种声音，而应该呈现多元化的中国戏曲艺术及其理论体系，这是多元的戏曲文化品格的必然要求。
近一百年来，在急速变迁的社会政治文化环境中，中国戏曲的众多剧种及艺术形态不但每每遭到外来文艺理论的裁剪，而且基于对主流戏曲的盲目学习来进行艺术的自我阉割。那种小戏向地方大戏看齐、地方大戏向京剧等主流大戏看齐、京剧向话剧等外来戏剧看齐的风气，自然影响到戏曲批评每每以单一的理论来束缚多元的中国戏曲。
显然，中国戏曲亟须体系鲜明的理论建构，戏曲批评要承接源远流长的中国戏曲精神，要用民族文化的话语体系来张扬丰富多彩的戏曲艺术品格。这是每一个戏曲理论批评者的责任。
源自：中国文化报
戏曲批评是呈现戏曲美学精神、总结戏曲创作经验、促进戏曲发展的有利因素，这是戏曲从其成熟之际就已经被不断证明的事实。在中国戏曲的发展历程中，理性、健康、深刻乃至具有引领性的批评，总与成功的戏曲创作相伴而行。
尽管如此，限于中国戏曲在数百年间附属于文人仕宦、巨商豪贾的豢养历史，以及戏曲艺人屈居社会底层的身份特征，加之戏曲班社长期接受官方管理的体制束缚，戏曲批评不乏在对戏曲社会功能的褒与贬之间取舍，也不乏在对伶人追捧与棒喝之间游移。这就造成了诸多非理性、非科学化的批评习气至今相沿不绝，诸如取悦于人情的评论、违心于红包的评论、掣肘于长官权威的评论，乃至哗众取宠、刻意于标新立异的评论等，便很容易地被孕育出来。同时，随着近代以来对戏曲传统的批判之风的兴起，搬用政治与道德的话语霸权，袭用其他艺术领域的理论观点、套用西方文艺理论的只言片语，来粗暴地否定戏曲、批判戏曲、曲解戏曲的批评之风，亦常见于当前的戏曲批评界。
戏曲批评在当代出现的诸多问题，与中国戏曲数百年来的文化生态密切相关。我们呼吁批评者们要有独立思想，敢于超越社会壁垒，直面创作中的问题与成绩；呼吁艺术批评要一针见血、专业公正，能够舒展戏曲自身的魅力；呼吁戏曲创作者要尊重批评，由此实现批评对创作的良性推动……这些固然需要规避长久以来阻碍戏曲批评的不良风气和体制束缚，但最重要的还是要确立属于中国戏曲的美学体系，建构符合中国戏曲艺术规律的批评体系。这是摆在戏曲理论工作者面前的重要课题。
戏曲批评体系要以中国戏曲独特的历史文化传统作为基础。早在明代中叶，汤显祖就在其《宜黄县戏神清源师庙记》一文中，标榜戏曲之“道”，并将之与儒、释、道为内核的文化正统相提并论。戏曲之“道”是戏曲艺术发展的精神指标，对于演员，“道”是音乐、表演、体验等舞台艺术本体的美学呈现；对于剧作家，“道”是思想、文学、结构在戏曲艺术中的深度表达；对于观众，“道”是审美、娱乐、民俗交融于戏曲艺术的经验诉求。戏曲之“道”，即是戏曲作为民族表演艺术的终极价值。因此，戏曲艺术演而有“道”之时，戏曲形态得以完善，戏曲与传统礼乐文明得以契合。戏曲批评应该立足于中国戏曲的这种历史传统，通过独特而规范的舞台呈现、超越时代精神的经典创造以及符合民众审美需要的生态建设，促进戏曲稳定传承和有序发展。
戏曲批评体系要秉持历史层累的演剧经验与批评理论。中国戏曲艺术是开放而不断更新的体系，在漫长的演进过程中历经古典戏曲、近代戏曲、现代戏曲等不同阶段，历久弥新，古典与时尚并存。古典戏曲崇尚礼乐相偕，歌、舞、乐、诗融为一体，乐论、舞论与文论交相呼应，奠定了戏曲艺术的理论基础；近代戏曲标榜技艺功法，唱、念、做、打极尽渲染，技艺之学与伶人之评互为表里，形成戏曲艺术的内行之学；现代戏曲张扬时代理性，中西演剧观念共同彰显戏剧表演的体用相宜之理。正因如此，在传统戏曲基础上，又出现了改编戏、新编戏、现代戏、实验戏、城市戏曲、新创剧种等多元的艺术探索，创作理论更趋繁盛。即便如此，基于从古至今积累起来的艺术规范，搬用程式而注重个性化的艺术体验，塑修身段而注重整体性的美感呈现，凸显明星主角而注重多元行当的团体配合，恪守传承法则而注重创新发展的艺术追求，始终是中国戏曲秉持的本体精神。戏曲批评应该以中国戏曲的本体精神为内核，将历史层累的批评理论予以体系化建构，以此来指导戏曲创作和戏曲的发展方向。
戏曲批评体系要涵盖中国戏曲丰富的文化品格。中国戏曲是庞大的表演艺术体系，不但在汉族戏曲中包括了多元声腔衍生的戏曲剧种以及目连戏、傩戏等宗教戏曲形态，和木偶、皮影等借助媒介表演的戏曲样式，而且还有少数民族戏曲形态，加之丰富的地域文化与大量演员对于戏曲的创造，在诸多艺术样式中又孕育出丰富的地域个性与艺术流派。在已经公布的国家级非物质文化遗产名录中，总计162项列入传统戏剧类，涉及306个艺术样式（其中皮影、木偶共61个），另有豫剧桑派、越剧尹派、高甲戏柯派3个流派。这尚不是中国戏曲的全部体量。众多的戏曲样式以其文化多样性，形象地展示出各具特征的文化品格，弥足珍贵。正缘于此，戏曲批评不能是一种理论、一种模式、一种声音，而应该呈现多元化的中国戏曲艺术及其理论体系，这是多元的戏曲文化品格的必然要求。
近一百年来，在急速变迁的社会政治文化环境中，中国戏曲的众多剧种及艺术形态不但每每遭到外来文艺理论的裁剪，而且基于对主流戏曲的盲目学习来进行艺术的自我阉割。那种小戏向地方大戏看齐、地方大戏向京剧等主流大戏看齐、京剧向话剧等外来戏剧看齐的风气，自然影响到戏曲批评每每以单一的理论来束缚多元的中国戏曲。
显然，中国戏曲亟须体系鲜明的理论建构，戏曲批评要承接源远流长的中国戏曲精神，要用民族文化的话语体系来张扬丰富多彩的戏曲艺术品格。这是每一个戏曲理论批评者的责任。
源自：中国文化报
