编者按：7月29日，全国戏曲工作座谈会在北京召开，引起整个文化系统，乃至全社会的广泛关注。文化部艺术司按照7月11日国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，结合本次会议精神，自本期起，约请部分戏曲理论家、艺术家和文化管理工作者，围绕戏曲剧本创作、戏曲保护传承、戏曲人才培养等主题，结合各自工作实际，解读政策，畅谈体会，以帮助广大读者全面理解和深入贯彻国家关于戏曲传承发展的政策和精神。相关内容将在本报陆续刊发，以飨读者。本期主题为戏曲剧本创作。
    剧本创作是戏曲焕发新生命的基础

    罗怀臻
    国务院出台的戏曲政策中，明确提出支持戏曲剧本创作，加大剧本创作扶持力度，乃是抓住了戏曲艺术繁荣的根本，抓住了戏曲艺术向前发展的内在驱动力。其对推动戏曲艺术繁荣发展的积极意义，至少包含3个方面。
    其一，支持戏曲剧本创作有利于产生杰出的戏曲作家。
    一部中国古代文学史，戏曲文学几乎占据半壁江山。任何一个戏剧繁荣发展的黄金时代，都会产生一批具有时代标志意义的优秀剧作家，而他们和他们的剧本创作与作品，正是一个戏剧时代的有力证明。
    相当长的一段时间里，戏曲剧本创作和戏曲剧本创作人才始终得不到应有的重视，“不求所有，但求所用”的实用主义用人思想一定程度上加剧了戏曲剧本创作队伍的瓦解和戏曲剧本创作人才的流失。缺少优秀作家参与的戏曲剧本创作是平庸的创作，平庸的戏曲剧本不可能产生优秀的戏曲舞台演出，而没有文学精神支撑的平庸演出不可能真实生动地传达时代精神，也不可能真正受到人民欢迎。为此，支持戏曲剧本创作，推动优秀戏曲编剧人才的产生，必将有利于戏曲艺术的繁荣发展，也有助于催生具有时代标志意义的杰出剧作家。
    其二，支持戏曲剧本创作有利于戏曲表演艺术的提高。
    限于古代的科技水平，我们无法看到元明清时期的戏曲表演，但是仅从戏曲史料的记载来看，元明清时代的戏曲作家身边往往都活跃着一批杰出的戏曲演员。戏曲剧本创作与戏曲表演艺术之间显示出积极的互存互动关系。众所周知，京剧“四大名旦”身边都有熟悉他们和长期引导他们并且为他们度身定制演出剧本的著名戏曲编剧家；吴祖光与新凤霞、王冠亚与严凤英、陈新章与常香玉等甚至于台上是剧本和表演的合作者，台下是相知相爱的夫妻伴。
    新时期以来，尤其是上世纪八九十年代，在社会的普遍重视和关注下，中国戏曲文学得到了长足发展，当代戏曲作家为戏曲表演艺术画廊贡献了一批富有精神内涵和时代美感的鲜活的人物形象，如尚长荣《曹操与杨修》中的“曹操”、沈铁梅《金子》中的“金子”……这些优秀戏曲演员在戏曲表演艺术领域所取得的卓越成就，无不依赖于优秀戏曲作家所创作的优秀戏曲剧本以及剧本中所提供的生动艺术形象。
    其三，支持戏曲剧本创作有利于戏曲艺术的当代发展。
    清代戏曲作家李渔曾经说过：“时势迁移，人心非旧”，因而“一代有一代之传奇”。中国戏曲之所以传承至今，历久弥新，就在于戏曲艺术本身不仅仅是一门供人观赏的表演技艺，而是于观赏之中感受到戏曲艺术所传达出的深厚人文内涵与丰富的社会生活含量，感受到戏曲艺术所传递出的不同历史发展时期的时代精神、民众意志以及艺术审美的趣味追求。
    回溯戏曲艺术的发展历史，戏曲作为一门生于民间、长于民间、盛于民间的大众艺术，其所表达的情感立场始终是与人民群众血脉相连的。当戏曲出现式微、发生危机的时刻，戏曲人首先要检视自己，检视自己所从事的戏曲艺术本身是否仍然保持着与时代精神的同步，是否仍然代表并传达着人民群众的立场、情感与意志。上世纪五六十年代田汉创作了京剧《白蛇传》、吴祖光创作了评剧《小二黑结婚》等等，八九十年代魏明伦创作了川剧《巴山秀才》、郭启宏创作了昆剧《南唐轶事》等等，正因为有了这些代表着不同时期戏曲文学高峰的优秀作家和优秀剧本，才使得戏曲艺术得以及时而准确地承载起了与之相应的时代精神和审美风尚，进而为戏曲艺术的时代进步留下了值得骄傲的鲜明足迹与宝贵财富。
    重振旗鼓，绽放新花

    郑怀兴
    几十年来一直为福建仙游县莆仙戏鲤声剧团写戏，亲历了这个剧团的几度兴衰，深知古老、稀有剧种生存的艰难。我认为，戏曲的生存与发展，有3个关键的因素：一是政府重视与支持；二是良好社会环境的生成；三是戏曲人自身的努力。三者相辅相成，缺一不可。
    众所周知，莆仙戏是宋元南戏的活化石，在上世纪50年代、60年代、80年代都曾经辉煌过，可是90年代之后，就渐渐萧条冷落了。虽然剧团不甘落后，不断努力，也曾培养出梅花奖演员，也曾赴我国港台及法国巴黎演出过，但犹如陷入沼泽地一样，越挣扎陷得越深，挽不回颓势而每况愈下。
    近日，我看到了国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，眼前为之一亮，让我第一次强烈感受到中央政府对戏曲的这么重视，戏曲——这一中华民族的优秀传统艺术从此有望得到更好的保护、传承与发展了。
    上世纪50年代初期，莆仙戏也处于衰落阶段。鲤声剧团是由一批仙游的莆仙戏中老年艺人组建起来的，但他们有很厚实的艺术功力。仙游当时有个以陈仁鉴先生为代表的编剧小组，他们根据莆仙戏传统剧目改编而成的《团圆之后》，就由鲤声剧团排演。这个揭露惨无人道的旧礼教酿成的一个家庭悲剧的戏，后来走到北京去，为国庆十周年献礼，受到朱德委员长、周恩来总理的亲切接见。如今回忆起来，觉得当时的福建省文化领导多么有胆量，敢于推荐一个县剧团创作的悲剧晋京为国庆十周年献礼，党和国家领导人有多么高的艺术鉴赏力，能赞赏一个县级剧团创排的悲剧。本来，仙游的观众喜欢“好人有好报”、宣扬因果报应的通俗戏，不喜欢悲剧。《团圆之后》刚上演的时候，不少观众说这是一出“绝户戏”。但是，这个戏晋京献演之后，立即身价百倍，改变了观众的欣赏习惯。这样，莆仙戏一个比较高雅的氛围也由此而慢慢培育起来了。
    在“文革”中，鲤声剧团虽然被解散，但散落在各部门的演职员还是成为那个地方的文艺骨干，排演的小戏继续为观众所欢迎。“文革”之后，鲤声剧团建制恢复了，演职员们纷纷落实政策而归队。1979年，鲤声剧团又应邀晋京演出陈仁鉴先生1964年根据传统剧目改编的喜剧《春草闯堂》，荣获文化部颁发的全国剧目调演一等奖。《春草闯堂》在仙游县人民剧场不知演出多少场，有个名叫山尾的老太婆，连看100场，传为佳话。1980年开始为鲤声剧团写戏的我，借着这股东风，连续写了《新亭泪》、《晋宫寒月》、《鸭子丑小传》等几部戏，也受到当地观众的热烈欢迎。我知道，这要归功于以陈仁鉴先生为代表的前辈披荆斩棘，为后辈开拓了道路；这要感谢1959年中央领导对《团圆之后》的赞赏而为鲤声剧团的发展奠定了雄厚的根基，也要归功于仙游有这么美好的戏曲环境。
    谁知道好景不长，商品大潮席卷神州大地，仙游城关的人民剧场——莆仙戏好多驰誉剧坛的名剧都诞生于斯——被县政府拍卖，建为商场！仙游各乡镇的小戏院也被改为工场。喜爱莆仙戏的观众一夜之间风流云散，都忙于发家致富去了。剧团只能为菩萨演戏，为发财后还愿的人家演戏——菩萨与富人都不喜欢悲剧，不懂得艺术，只要有花花草草，热热闹闹就行。这样莆仙戏能不衰落吗？鲤声剧团就像是涸辙里的鱼，何时重返清波，再跃龙门？盼呀盼，终于盼到了国务院办公厅印发的这份通知。我相信，国务院办公厅的这份通知，犹如及时雨，将惠及全国各个剧种、各个院团，让中国古老的戏曲艺术枯木逢春，百花竞放。莆仙戏鲤声剧团也必然在这大好环境中重振旗鼓，绽放新花。
    年轻剧作家要有激情和坚守

    陈涌泉
    国务院办公厅《关于支持戏曲传承发展的若干政策》涵盖了戏曲艺术的方方面面，牢牢抓住了剧目生产的根本。剧本剧本，一剧之本，只有剧本扎实了，戏曲艺术才会根深叶茂、本固枝荣。
    纵观中国戏曲史，从宋元杂剧到明清戏曲，每一部扛鼎之作，都能带动一个时期的演出之盛，《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《西厢记》……一座座戏曲文学的高峰，把戏曲艺术不断推向新的高度；关汉卿、马致远、王实甫、汤显祖……每一个剧作家都是引领戏曲发展的主将和灵魂。然而，自清代“花雅之争”后，中国戏曲由文人主导阶段进入了艺人主导阶段，在促进戏曲表演艺术迅猛发展、流派纷呈的同时，也导致戏曲的文学的不断弱化。这种历史的惯性一直持续到民国时期，影响波及新中国成立之后。新时期以来，受西方戏剧思潮的影响，戏曲艺术重剧场而轻文学的倾向又有了新的发展，剧作家在戏曲创作中的主体地位没有受到应有尊重，二度创作各方面，特别是导演、舞美的日益张扬，不断挤压着文学的空间。舞台越来越满，戏曲却越来越瘦；声光电技术性越来越先进，作品的文学性、思想性、艺术性却越来越贫乏。曾几何时，一些院团甚至把编剧视为可有可无，把“养”编剧当成一种负担，对编剧缺乏基本的重视和尊重。
    以本人为例，作为一名普通大学中文系的毕业生，基于对戏曲艺术的一腔热爱，在上世纪90年代初戏曲最低谷时期，满怀热情走进剧团担任编剧。在温饱尚难解决的情况下，守着清贫，耐着寂寞，数载耕耘，创作出了《阿Q与孔乙己》剧本，这部根据鲁迅先生小说《阿Q正传》和《孔乙己》改编的戏曲作品后来获得过多项大奖，包括产生了河南曲剧第一朵梅花奖，剧本也获得了曹禺戏剧文学奖提名奖；还曾连续三年进京演出，并应邀到台湾交流演出，为团方赢得了一系列荣誉。然而又有谁知道，当初为排演《阿Q与孔乙己》我吃的苦头、承受的屈辱？排演该剧，团里不仅没有给我一分钱稿费，还要我和三个主要演员去拉赞助。作为一个刚出大学校门、出身农村的青年人，没有任何关系和背景，在举目无亲的陌生城市，到哪里去拉赞助呢？真可谓上天无路入地无门，最后不得不接受单位的惩罚，拿出1800元去印制该剧节目单。当时我一个月的工资才200多元，哪来的1800元？无奈只好硬着头皮去找同学们四处借钱。
    那时的我常常提醒自己，在戏剧创作的道路上，最困难的不是种种挫折和打击，而是面对挫折和打击能保持对戏剧事业的执着和激情。现在对戏曲能如此痴爱的年轻人越来越少了，何况，决不能仅凭爱吸引他们投身这项事业。建立良好的创作环境，以人为本，用政策保护、调动剧作者的积极性，才是根本途径。相信《政策》的出台，一定会促使业界逐步形成重视剧本创作、尊重剧作家劳动的良好局面。
    以优良机制促进人才成长

    姚金成
    由于戏曲编剧这一行具有特殊的难度和门槛，如果不从机制上为编剧人才的成长提供一定的条件，戏曲编剧队伍就可能会出现断裂甚至断代的局面。实际上，有些地方已经出现了这样的苗头，这需要引起我们戏剧界和文化管理部门的重视。
    剧本创作之难，愈是行内人对此愈有深知。戏剧圈内有不少流行“行话”都是感叹写戏之苦、之难、之累、之烦的。一个好的戏曲编剧不但要有小说家那样深厚的生活积累、深刻的人生感悟、编故事的高超本领，要有诗人那样奔放的激情和铸句炼字的功夫，更要有小说家、诗人不一定具备的娴熟的戏剧结构技巧和丰富的舞台经验。由于受时空条件和戏曲表现手段的种种限制，而且最终要直接面对剧场效果的检验，使戏剧创作在文学功力之外平添了相当高的“技巧门槛”和“经验门槛”——另外还得加上个“运气门槛”。有人把戏曲剧本的创作比喻为“高台车技”——在一个有限的高台上奔驰旋转、跳跃腾挪，玩出惊心动魄的百般花样——可以说是传神之论。因此，要入戏曲编剧这个行，即使有不错的禀赋和文学写作基础，一般来说，也少不了要有七八年冷板凳的修炼——而且最后能否修成正果也不好打包票。这也是目前戏剧界剧本荒、戏曲编剧人才断层的重要原因。
    现在戏曲面临多种时代性的挑战，不是几十年前那种能够自生繁荣的时代，剧团生存环境严峻，戏曲剧本的排演率比较低，剧目成功的宽容度也比较低，因此戏曲编剧很难自学成才。诗人可以自学成才，小说家也可以自学成才。有一定天赋和阅历，你只要刻苦，多读、多思、多练，可能在自己村里就写出好作品来了。然而戏曲编剧不行，一般必须要在戏剧行业环境里熏、泡，经七八年创作实践磨练才可能迈过那三道门槛。这七八年的苦熬期、“冷板凳期”，是非常艰辛、非常清苦的。可能要经过多次劳而无果的挫折甚至失败。对一个青年人来说，20多岁，要谈恋爱，要买房子，正是需要花钱的时期，压力大，诱惑多，如果是业余作者，他怎么熬？而且要成为优秀编剧，肯定都不能太笨，他应该是很优秀的人才。像这么一个人才，这三道门槛几年都过不去，外面的诱惑又那么多，他可能就改行了。没有人坚持，戏曲编剧可能就要形成青黄不接甚至断代。我们这一代编剧也都是熬出来的。当时的社会环境和文化机制给我们提供了条件，主观上是自己有志于此，客观上反正有地方领工资，纵然三道门槛挡在面前，咬着牙硬着头皮写着、练着、悟着，一步一步慢慢就熬出来了。
戏曲编剧的成长确实需要社会提供一定的客观条件才行，这样，有志于此的年轻人才可能坚守阵地，逐步成才——当然也不能保证个个成才。
    正视民族瑰宝，张扬戏曲本体