论保存多样性剧种的意义
朱恒夫
由于各地的历史发展过程与经济、地理、宗教、文化以及民族的不同，所产生、传播的戏曲剧种也不一样。经济与文化发达的地区，“种剧”或者说能繁衍出许多裔亲剧种的祖剧要多一些，历史也长一些，而经济与文化欠发达的地区，由说唱、歌舞与原始宗教仪式嬗变而成的戏曲剧种要多一些，历史则要短一些。剧种在各地的状况，可以从两个层面来描述，一是本地生发了多少剧种，二是在本地流传着多少外来剧种。什么剧种有资格称为“外来剧种”，我们设定了这样一个条件，就是在近半个世纪中，曾经有该剧种的剧团长期驻扎本地演出，或者有该剧种的业余班社经常性地在本地演出。譬如，我们说“越剧”是北京的外来剧种，是因为北京从上个世纪60年代一直到80年代，除了“文革”期间，一直有一个越剧团。说“两夹弦”是河北的外来剧种，是因为广平县曾经有过两夹弦专业剧团。
“外来剧种”从原发地传播到外埠去的原因是什么呢？任何一个剧种的戏班，大都有冲州撞府到许多地方演出的经历，然而，能够长期吸引外地观众并扎下根来，却很不容易。就全国情况来说，一个剧种能成为五个地区以上的“外来剧种”的，不到十个，排在前几位的仅有京剧、越剧、评剧、黄梅戏、豫剧等，所谓的“五大声腔”是也。我们就以这“五大声腔”为例，来看看是哪些因素促进剧种变成传播面较广的“大剧种”的。其因素既有外在的环境，所谓外因，也有内在的条件，即为内因，归纳起来，主要有三点。一是声腔优美，能拨动广大区域内的人甚至海内外绝大多数华人的心弦。京剧何以会在200年间尤其在近100多年间风靡全国，成为真正意义上的“国剧”，主要是因为它的唱腔赏心悦耳，能给人极大的美感。越剧与黄梅戏虽然是长江中下游地区的剧种，但其声腔却能为岭南塞北、西域海外的人所接受。二是剧种的发源地所在的文化区域较为广阔，剧种在这一文化区域内传播，没有任何语言、风俗、音乐及其他审美上的障碍。如评剧发源于河北的唐山，流传的地方除了河北的城镇之外，还有北京、天津、山西、内蒙古、山东以及东北三省等地，而这些地方与河北毗邻，有着共同的文化特质。在其区域的观众，皆喜欢百折不挠、敢于斗争的杨三姐（《杨三姐告状》），皆爱听由冀东莲花落曲调为基础、融合北方许多地方民歌俚曲并加以提升的“月明珠调”“倪派生腔”等，皆爱看深受河北梆子影响将写意性动作与生活动作相结合的表演。就是在外来剧种纷纷退回发源地的今日，评剧仍在上述的河北之外的地方活动，而且没有任何“客居”的感觉。三是随着移民而到新的地方。豫剧发源地在河南，后来它的足迹几乎遍及中国三分之一的省市。如果说它在山西、陕西、河北、山东、江苏等地的传播，是因为区域文化的相同使然，那么，到新疆、西藏，甚至到台湾生根、成长，就与区域文化没有任何关系了，而是移民导致的。例如豫剧在台湾落地与国民党军队退守该岛有关，有一支以河南籍人为主的部队，在新中国成立后，滞留越南，后在1953年被接运到台湾，成立了“飞马豫剧队”和“大鹏豫剧团”。
全国现存的348个剧种就声腔音乐来说，可以分成单声腔、双声腔、三声腔和四声腔及以上之剧种。诸种戏曲形式因其艺术形态的不同而被分为不同的种类，而种类的差异皆由于“种子”的不同。现存戏曲剧种的总量虽多，但是“种子”却不多，只有弋阳腔、昆腔、秦腔、皮黄腔等。当然，有的剧种不是由一个种子而是由几个种子融合在一起，共同孕育成一个新的生命。如有昆腔基因的剧种有：昆弋腔、永昆、甬昆、湘昆、徽剧、广东正字戏、芜湖梨簧戏、江西东河戏、闽西汉剧、桂剧、粤剧、川剧、福建词明戏、河北高腔、辰河戏、湘剧、山二黄、吉安戏、巴陵戏、新昌调腔、山东莱芜梆子、武陵戏等。在这些剧种中，有的是在苏昆流传他地后，因受当地方言的影响有所改变而形成的，但是整个声腔面貌和基本剧目还是昆曲的；有的则是吸纳了昆腔音乐的营养，与其他声腔熔为一炉，铸造成新的声腔。戏曲的剧种主要有高腔系统、梆子系统、皮黄系统、昆腔系统等。另外，还有由说唱曲艺如道情、滩簧、肘鼓子而形成的道情戏、滩簧戏与拉魂腔系等，由民间歌舞而嬗变成剧种的秧歌戏、花灯戏、花鼓戏等，由巫教、道教、佛教的祈禳、还愿的娱神仪式演变成的傩戏、端公戏、打城戏等。只有将剧种之“种”提出来，才能在纷繁复杂的众剧种中厘清戏曲的发展轨迹与各个剧种的来龙去脉。剧种的形成一般是自发自为的，但也有的是通过行政的力量而产生的，如上个世纪50年代之后产生的被称之为新剧种的辽南影调戏、蒙古剧、吉剧、新城戏、黄龙戏、龙江剧、高山剧、通剧、海门山歌剧、奉贤山歌剧、彝剧等。
保存多样性剧种的价值何在？一是满足人民群众欣赏本地戏剧的需要。一方水土养成了一种艺术之后，一方百姓便会对属于自己的艺术产生依恋性的情感，江淮地区的人喜欢淮剧，长三角地区的人喜欢滩簧裔亲剧种。“八百里秦川风尘滚滚，三千万秦人齐吼秦腔”也是反映了人们喜欢自己地方戏的情形。
二是保护了丰富的艺术基因和地域文化。各地的音乐、表演、舞美乃至蕴含其中的方言俗语、风土人情、民间传说、宗教信仰、生产习俗等等，依赖着这些剧种尤其是传播范围不广的地方戏而保存着，而这些基因与文化内容能为包括戏曲在内的文艺创作乃至文化建设提供宝贵的养料，然而，如果不加保护让它们自生自灭，这些基因也就随之消失了，皮之不存，毛将焉附？一旦失去，再想找回来就不容易了。
三是随着交通、现代通讯技术和新媒体的飞速发展，随着城市化进程的加快，全球化与城市化成了无法阻挡的趋势，然而，我们如何避免民族的文化在全球化和城市化的过程中淡化或消解的危机，是摆在我们面前不得不考虑和不得不解决的问题，而保存多样性的剧种，就是一个得力的举措，因为每一个剧种都是民族文化和地方文化的结晶，根系着人们浓浓的乡愁。
观点摘编
“设计学”的学科思考面临着特殊的困难。正如以往自然科学、社会科学的学科讨论是为了更明晰“学科”的边界、特征和方法论等含义，“设计学”同样的目的，却很难在设计学科中获得共识。要完整描述线性的中国设计历史的“发展”，必须要确定“设计”的性质，才能对与之有关的事件进行选择和判断。本文认为，设计学的理论基础，是通过好的物质生产所提供的生活价值的实现。艺术与科技，是好的物质生产的前提，而“生活价值”的实现，则链接了生产、消费、服务和生态的友好和永续发展等的综合作用。因此，设计学的知识背景必定是广义的综合。回首这一百年中国设计学的“发凡”，“发凡”不仅是学科要旨，还应包括一段历程的揭示与领悟。 （杭间：《中国设计学的发凡》，原载于《装饰》2018年第09期）
新兴媒体的发展推动了传媒业的全面变革，也彻底改变了媒介环境和竞争模式。对于电视业来说，新兴媒体带来的市场冲击和直接竞争，改变了观众的行为特征，推动了电视业的转型升级。当前，电视业急需借鉴新兴媒体的发展方式，彻底改变过去目标不明、定位不清、互动不强等严重问题，充分把握新兴媒体发展带来的“边际效应”，强化产品和用户思维。 （李宇：《新兴媒体视角下电视传播的产品逻辑与用户思维》，原载于《中国电视》2018年第10期）
源自：中国文化报
由于各地的历史发展过程与经济、地理、宗教、文化以及民族的不同，所产生、传播的戏曲剧种也不一样。经济与文化发达的地区，“种剧”或者说能繁衍出许多裔亲剧种的祖剧要多一些，历史也长一些，而经济与文化欠发达的地区，由说唱、歌舞与原始宗教仪式嬗变而成的戏曲剧种要多一些，历史则要短一些。剧种在各地的状况，可以从两个层面来描述，一是本地生发了多少剧种，二是在本地流传着多少外来剧种。什么剧种有资格称为“外来剧种”，我们设定了这样一个条件，就是在近半个世纪中，曾经有该剧种的剧团长期驻扎本地演出，或者有该剧种的业余班社经常性地在本地演出。譬如，我们说“越剧”是北京的外来剧种，是因为北京从上个世纪60年代一直到80年代，除了“文革”期间，一直有一个越剧团。说“两夹弦”是河北的外来剧种，是因为广平县曾经有过两夹弦专业剧团。
“外来剧种”从原发地传播到外埠去的原因是什么呢？任何一个剧种的戏班，大都有冲州撞府到许多地方演出的经历，然而，能够长期吸引外地观众并扎下根来，却很不容易。就全国情况来说，一个剧种能成为五个地区以上的“外来剧种”的，不到十个，排在前几位的仅有京剧、越剧、评剧、黄梅戏、豫剧等，所谓的“五大声腔”是也。我们就以这“五大声腔”为例，来看看是哪些因素促进剧种变成传播面较广的“大剧种”的。其因素既有外在的环境，所谓外因，也有内在的条件，即为内因，归纳起来，主要有三点。一是声腔优美，能拨动广大区域内的人甚至海内外绝大多数华人的心弦。京剧何以会在200年间尤其在近100多年间风靡全国，成为真正意义上的“国剧”，主要是因为它的唱腔赏心悦耳，能给人极大的美感。越剧与黄梅戏虽然是长江中下游地区的剧种，但其声腔却能为岭南塞北、西域海外的人所接受。二是剧种的发源地所在的文化区域较为广阔，剧种在这一文化区域内传播，没有任何语言、风俗、音乐及其他审美上的障碍。如评剧发源于河北的唐山，流传的地方除了河北的城镇之外，还有北京、天津、山西、内蒙古、山东以及东北三省等地，而这些地方与河北毗邻，有着共同的文化特质。在其区域的观众，皆喜欢百折不挠、敢于斗争的杨三姐（《杨三姐告状》），皆爱听由冀东莲花落曲调为基础、融合北方许多地方民歌俚曲并加以提升的“月明珠调”“倪派生腔”等，皆爱看深受河北梆子影响将写意性动作与生活动作相结合的表演。就是在外来剧种纷纷退回发源地的今日，评剧仍在上述的河北之外的地方活动，而且没有任何“客居”的感觉。三是随着移民而到新的地方。豫剧发源地在河南，后来它的足迹几乎遍及中国三分之一的省市。如果说它在山西、陕西、河北、山东、江苏等地的传播，是因为区域文化的相同使然，那么，到新疆、西藏，甚至到台湾生根、成长，就与区域文化没有任何关系了，而是移民导致的。例如豫剧在台湾落地与国民党军队退守该岛有关，有一支以河南籍人为主的部队，在新中国成立后，滞留越南，后在1953年被接运到台湾，成立了“飞马豫剧队”和“大鹏豫剧团”。
全国现存的348个剧种就声腔音乐来说，可以分成单声腔、双声腔、三声腔和四声腔及以上之剧种。诸种戏曲形式因其艺术形态的不同而被分为不同的种类，而种类的差异皆由于“种子”的不同。现存戏曲剧种的总量虽多，但是“种子”却不多，只有弋阳腔、昆腔、秦腔、皮黄腔等。当然，有的剧种不是由一个种子而是由几个种子融合在一起，共同孕育成一个新的生命。如有昆腔基因的剧种有：昆弋腔、永昆、甬昆、湘昆、徽剧、广东正字戏、芜湖梨簧戏、江西东河戏、闽西汉剧、桂剧、粤剧、川剧、福建词明戏、河北高腔、辰河戏、湘剧、山二黄、吉安戏、巴陵戏、新昌调腔、山东莱芜梆子、武陵戏等。在这些剧种中，有的是在苏昆流传他地后，因受当地方言的影响有所改变而形成的，但是整个声腔面貌和基本剧目还是昆曲的；有的则是吸纳了昆腔音乐的营养，与其他声腔熔为一炉，铸造成新的声腔。戏曲的剧种主要有高腔系统、梆子系统、皮黄系统、昆腔系统等。另外，还有由说唱曲艺如道情、滩簧、肘鼓子而形成的道情戏、滩簧戏与拉魂腔系等，由民间歌舞而嬗变成剧种的秧歌戏、花灯戏、花鼓戏等，由巫教、道教、佛教的祈禳、还愿的娱神仪式演变成的傩戏、端公戏、打城戏等。只有将剧种之“种”提出来，才能在纷繁复杂的众剧种中厘清戏曲的发展轨迹与各个剧种的来龙去脉。剧种的形成一般是自发自为的，但也有的是通过行政的力量而产生的，如上个世纪50年代之后产生的被称之为新剧种的辽南影调戏、蒙古剧、吉剧、新城戏、黄龙戏、龙江剧、高山剧、通剧、海门山歌剧、奉贤山歌剧、彝剧等。
保存多样性剧种的价值何在？一是满足人民群众欣赏本地戏剧的需要。一方水土养成了一种艺术之后，一方百姓便会对属于自己的艺术产生依恋性的情感，江淮地区的人喜欢淮剧，长三角地区的人喜欢滩簧裔亲剧种。“八百里秦川风尘滚滚，三千万秦人齐吼秦腔”也是反映了人们喜欢自己地方戏的情形。
二是保护了丰富的艺术基因和地域文化。各地的音乐、表演、舞美乃至蕴含其中的方言俗语、风土人情、民间传说、宗教信仰、生产习俗等等，依赖着这些剧种尤其是传播范围不广的地方戏而保存着，而这些基因与文化内容能为包括戏曲在内的文艺创作乃至文化建设提供宝贵的养料，然而，如果不加保护让它们自生自灭，这些基因也就随之消失了，皮之不存，毛将焉附？一旦失去，再想找回来就不容易了。
三是随着交通、现代通讯技术和新媒体的飞速发展，随着城市化进程的加快，全球化与城市化成了无法阻挡的趋势，然而，我们如何避免民族的文化在全球化和城市化的过程中淡化或消解的危机，是摆在我们面前不得不考虑和不得不解决的问题，而保存多样性的剧种，就是一个得力的举措，因为每一个剧种都是民族文化和地方文化的结晶，根系着人们浓浓的乡愁。
观点摘编
“设计学”的学科思考面临着特殊的困难。正如以往自然科学、社会科学的学科讨论是为了更明晰“学科”的边界、特征和方法论等含义，“设计学”同样的目的，却很难在设计学科中获得共识。要完整描述线性的中国设计历史的“发展”，必须要确定“设计”的性质，才能对与之有关的事件进行选择和判断。本文认为，设计学的理论基础，是通过好的物质生产所提供的生活价值的实现。艺术与科技，是好的物质生产的前提，而“生活价值”的实现，则链接了生产、消费、服务和生态的友好和永续发展等的综合作用。因此，设计学的知识背景必定是广义的综合。回首这一百年中国设计学的“发凡”，“发凡”不仅是学科要旨，还应包括一段历程的揭示与领悟。 （杭间：《中国设计学的发凡》，原载于《装饰》2018年第09期）
新兴媒体的发展推动了传媒业的全面变革，也彻底改变了媒介环境和竞争模式。对于电视业来说，新兴媒体带来的市场冲击和直接竞争，改变了观众的行为特征，推动了电视业的转型升级。当前，电视业急需借鉴新兴媒体的发展方式，彻底改变过去目标不明、定位不清、互动不强等严重问题，充分把握新兴媒体发展带来的“边际效应”，强化产品和用户思维。 （李宇：《新兴媒体视角下电视传播的产品逻辑与用户思维》，原载于《中国电视》2018年第10期）
源自：中国文化报
