——大型话剧《成兆才》观后感
王离湘
近日，由河北省承德话剧团演艺有限公司创排的大型话剧《成兆才》在天津光华剧场精彩演出。
该剧围绕中国评剧艺术奠基者与创始人——成兆才的事业与情感，生动再现了成兆才颠沛流离的人物命运和戏比天大的艺术追求，成功塑造了“东方莎士比亚”的典型艺术形象。
全剧故事情节引人入胜，艺术演绎生动形象，既深刻体现了中国传统戏曲艺术的创造性转化与创新性发展，又阐释弘扬了中华优秀传统文化“仁义礼智信”等核心价值理念，呈现出独特的艺术魅力和鲜明的艺术特色。概括起来就是四个基本特征：剧中戏、戏中剧、剧中我、我中剧。
一、剧中戏
《成兆才》是一部话剧作品。所谓话剧，是一种移植到中国的外来戏剧。传统话剧一般以对话方式为主，主要叙述手段包括舞台上的无伴奏对白或独白，少量使用音乐、歌唱等。
《成兆才》一剧成功运用了话剧的外在表现形式，同时，通过精巧的作品编导，将中国传统戏曲艺术元素“无痕”植入、巧妙融合，从而实现传统话剧与民族戏曲的艺术“嫁接”，形成了“剧中戏”的独特艺术效果。这既是坚守中国传统戏曲艺术的文化自信，也是不忘本来、吸收外来、面向未来的有益探索，是“话剧民族化”在当下的延伸和拓展。
——戏曲唱段的大量植入。
“唱”是中国传统戏曲的基本艺术元素。它把曲词、音乐、表演融为一体，是表达人物情感体验、内心活动的重要方式，也是推动情节发展、揭示戏剧矛盾的重要手段。
话剧作为一种艺术的“舶来品”，其不同于中国传统戏曲的一个重要方面，正在于此。
《成兆才》一剧虽然采用了话剧的表现形式，但却大量采用了中国传统戏曲的经典唱段。大幕拉开，剧中人唱着评戏《老妈开嗙》开场；剧情发展，《花为媒》《杜十娘》《洞房认父》等唱段一一呈现。更有甚者，剧中人物成兆才等随时随地、随情随景，开口便有不少唱段唱腔。
从这一点来看，该剧对中国传统戏曲艺术元素的运用可谓是信手拈来，并收放自如地穿插运用在话剧这一艺术形式中，不留痕迹、浑然一体。
——艺术技巧的独特标识。
中国戏曲表演有四大艺术手段：唱、念、做、打，这也是戏曲演员表演的四个基本功，通常被称为“四功”。
有一句戏曲谚语，叫做“师傅领进门，修行在个人”。“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造，强调的都是在艺术学习、舞台实践中熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。
《成兆才》一剧中，成兆才一角由河北省河北梆子剧院国家一级演员刘凤岭饰演，其将传统戏曲的扎实功底融入生活化的表演，展示了台步圆场、枪花把子等戏曲艺术技巧，无疑为该剧增添了传统戏曲的形式美感。
——舞美设计的精心安排。
《成兆才》一剧的舞美设计可谓别出心裁，舞台布置以简为美，很有些“大写意”的韵味。实质上，中国传统戏曲向来就是一种写意的艺术。
戏曲舞台上，无论言行举止，还是衣食住行，甚或生老病死、千军万马，往往都是避“实”就“虚”，以“象征”代“实物”。《成兆才》一剧，道具简单，一桌二椅，30多个大小不一、颜色各异的戏箱，精心搭配、随时变换。正是这种简单的舞台道具加上用心的布景安排，使该剧呈现出别样的舞台效果，也恰恰符合了中国戏曲的程式美和写意性。
二、戏中剧
《成兆才》一剧大量使用了中国传统戏曲元素，但这些元素并不是随意的堆积砌放，而是服从于该剧“话剧”形式这一基本规定，从而使戏曲元素与话剧元素并行不悖、交相辉映，做到了你中有我、我中有你。
——蒙太奇手法的运用。
蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配，后来经常用于艺术领域，一般指有意识的时空剪辑手法。使用蒙太奇手法，当不同时空或不同场景拼接在一起时，往往能够产生各个时空、各个场景单独存在时所不具有的特定含义。
《成兆才》一剧大胆而且成功地使用了这一手法。譬如，在成兆才与丁香“洞房”这一场景中，并没有正常逻辑语境下新婚之夜的喜庆气氛，反而是“丁香痛苦”，成兆才“进入梦境”。由这个梦境展开一个新的时空场景，成兆才与灵芝梦中相会、诉说心声，洞房场景与梦中场景剪辑而成，增强了舞台表现的张力，此中意味引人深思。
——道白、对白等元素的配搭。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。中国戏曲中的台词往往是韵文体唱词和散文体念白的综合运用，这些台词大多具有诗的特质、诗的美感、诗的力量。作为现代戏剧形式，话剧的台词更贴近现代生活，更易于为观众听懂理解。
在《成兆才》一剧中，唱词并不少见，但道白、对白这些艺术元素仍然占了重要部分。这些道白、对白，不再拘泥于中国传统戏曲念白的形式美感，而是力求简洁生动，直抵人心，从而推动情节的深入发展，调动观众的情感投入。
——故事情节的发展节奏。
《成兆才》一剧在戏曲中加入了“剧”的成分，这在全剧中并不少见。多个场景、多个桥段，都可以看到话剧元素的参与。正如前面所说，《成兆才》一剧是戏里有剧、剧里有戏，其呈现出的生活中的人物和戏里的角色，转换自然。从生活中进入戏里，再从戏里回到生活中，毫不生硬。所有的剧中戏、戏中剧，都和人物的命运密切关联，一个转换往往也是人物命运、情感向上推进的一个新动态，是故事情节一个新的发展阶段。
三、剧中我
作为以戏曲大师为主人公的传记式话剧作品，《成兆才》一剧坚持现实主义创作方法，成功塑造了典型环境中的典型人物，刻画了一位坚守艺术理想、具有伟大人格的成兆才形象。同时，剧里的各色人等，各有特点，形象生动，组成了一个艺术群体像。演的是历史人物，但却具有现代指向。通过这些人物形象，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，凸显中华优秀传统文化“仁义礼智信”等价值理念。
从接受美学的角度来看，观众由对故事情节的“浸入”式观赏，达到对成兆才这一人物的心理、情感、精神认同，“我”走进剧中，剧中人物成为了“我”。当然，这个“我”不是生物学意义上的“小我”，而是秉持中华优秀传统文化价值理念、承载中国精神的“大我”。
——以典型环境塑造“大我”。恩格斯在《致玛·哈克奈斯的信》中指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”一般来说，典型人物孕育于典型环境之中，而不是剥离后独自存在。《成兆才》一剧就是通过一个个典型场景，将人物置于典型环境之中，进行全方位、多侧面塑造。剧中，成兆才受师命于危难之时，勇挑重担，撑起戏班；听闻妻儿之难，竟至晕倒，醒来后依然登台演出；面对先前背叛师门独自离去的大师兄，不但毫无责怪，反而是好言劝对慰；为了整个戏班，为了戏曲事业，做出诸多个人牺牲。凡此种种，都是中华优秀传统文化的价值理念在其个人身上的集中体现。
——以人物对比突出“大我”。
《成兆才》一剧有核心人物，有陪衬人物；有正面人物，有反面人物。通过这些陪衬或者对比，凸显核心人物，突出“大我”形象。譬如，师兄姚金花，他和成兆才都是“戏子”，但却选择了完全不同的生活道路，没有正确的人生观、价值观，嫉妒、自私、贪利占据了他的灵魂，正是这些狭隘的观念，让他忘记了艺术理想，抛弃了同门恩义；再如李道元，一面是惺惺作态的假仁义，一面是飞扬跋扈的丑嘴脸。这些都与正面价值相去甚远，甚至背道而驰。在这种强烈的人物对比中，观众自然而然地对剧中表现的价值理念作出正确判断。该剧也就完成了其弘扬中国精神、传承中华优秀传统文化价值理念的艺术使命。
四、我中剧
《成兆才》一剧从光绪末年成兆才随落子班进天津演出被驱赶演起，讲述他将莲花落改革成评剧、带领戏班各地唱戏、创作一百多个剧本等为戏曲艺术作出的贡献和牺牲。成兆才的艰辛为艺、草根生涯和与人民百姓的血肉联系，也带来了人生启迪。
心理学中有一个术语叫做“同情”，指的是一个人能感受到他人的痛苦和不幸，并希望为他人减少痛苦和不幸。
在西方美学理论中，英国的休谟、博克等人也提出了一个“同情说”，认为审美是一种由己及彼的同情心所产生的分享旁人乃至旁物的情感或活动。
成兆才面临的种种困难、种种挫折、种种打击，真切实际，直抵人心，牵动着每一个观众，观众由此走入剧中，走入人物内心，形成“同情”体验，每一个观众都是一个“我”，都面临着剧中同样的大事小情，体验着剧中人物的悲欢离合。
成兆才一生的命运仿佛没有顺利平坦一说。戏班被砸，被逐出天津，这是挫折；一年后，戏班再度来津，一炮走红，然而成兆才个人却丧妻丧子，这是不幸；戏班走红，师兄出走，并且还带走了剧目，这是危机；军阀闹场，被逼娶妻，这是坎坷；妻子与外人有染，这是打击。直到最后，成兆才回归家园。他的一生真可谓是跌宕起伏。
成兆才出身草根阶层，在命运的百般磨难之下，坚持个人的艺术追求，不低头，不回头，在跌跌撞撞中与命运抗争。多处场景将成兆才的个人感情表达的淋漓尽致。这些情节，让观众的个人感悟更容易融入戏中，观众与戏中人物同喜同悲，悲其悲，喜其喜，爱其爱，恨其恨，虽没有剧中人物的遭遇，却有着相同或相似的情感体验。
总的来说，《成兆才》一剧，采用话剧的艺术形式，又大量融入中国戏曲的艺术元素，二者各取所长、相得益彰，兼有话剧和传统戏曲的艺术魅力。其所阐释弘扬的中华优秀传统文化的核心价值理念，符合当下的精神需求和价值追求。这样来看，该剧不愧为一部思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀舞台艺术作品。
（王离湘，河北省文化厅党组书记）
